“El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” (Ricardo Piglia)
Así como en la unidad anterior intentábamos un acercamiento –más del lado de la cultura- a la definición de «lo literario», en esta unidad nos proponemos centralizarnos en el «cuento». Sus contornos, su arquitectura, sus mecanismos estéticos y sus relaciones con la sociedad.
No deja de ser éste un terreno difuso, pues, hay tantos cuentos –y cuentistas- y tantas son sus formas que no sabríamos bien por dónde empezar sin perdernos en sus laberintos. ¿Empezar por los cuentos orales? ¿Por las fábulas que serían el sustrato, el punto partida? Lo concreto es que nos proponemos esbozar un panorama general –no histórico- del género cuento. Baste con decir simplemente que el cuento en su formato oral ya era un vínculo sustancial entre los individuos de las culturas primigenias, era algo así como el cemento cultural que podría llegar a consolidar el sentido compartido de pertenencia de una comunidad determinada, y, más cercano o más lejano a las mitologías, ha existido siempre en la vida del hombre. Su forma escrita se cristaliza en la Edad Media, y su forma moderna recién se desarrolló en el siglo XIX (cfr. Giardinelli, 1998:2).
Ahora bien, comencemos por intentar disolver los límites entre ficción y realidad, dicotomía esta en la que la primera aparecería subordinada a la segunda; una ostentaría un valor jerárquico mayor y la otra sería sólo un mero distendimiento. De un lado estaría, entonces, la falsedad y del otro la verdad. Pero, precisamente, Saer en El concepto de ficción, ya nos pone sobreaviso, pues habla de lo incierto, de lo complejo y de lo relativo del concepto de verdad. Como dice Nietzsche, la verdad deberá siempre poner al poder de su parte, de lo contrario perecerá siempre.
Podríamos sostener –con Saer- «…que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversas la verdad» (Saer, 2004:10-11). Al contrario, lo hacemos con el propósito de complejizarla, de enriquecerla, de aportar visiones otras a aquello que está sabido de memoria; a las estructuras demasiado discretas y esclerosantes de los hechos unívocos. «Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento» (Saer, 2004:11). La ficción opera, por consiguiente, en ese espacio intermedio de tensión entre lo empírico y lo imaginario (cfr. Saer, 2004:12). Por tanto, el cuento –como todo texto ficcional- posee mecanismos propios que deberíamos poder reconocer sin volvernos eufóricos de lo real o lo ficcional.
Mempo Giardinelli habla género cuentístico como un género indefinible, porque si se lo define se lo “encorseta”, se lo restringe. No obstante, sería posible brindar ciertas características generales del cuento. «Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad; singularidad temática; tensión e intensidad» (Giardinelli, 1998:1). Podemos decir que estos cuatro puntos se encuentran con diferentes intensidades en todos los cuentos. Quizás en los dos últimos puntos –tensión e intensidad- se diriman la maestría del cuentista y su posicionamiento ante el mundo.
Si bien la diferencia del cuento con la novela se hallaría, desde luego, en la extensión-Mientras que una novela puede tener entre 120 y 1000 páginas (no hay un número de páginas fijo) un cuento no ocupará más de 5 u 8 páginas-, sin embargo, como bien lo señala Edwards, la arbitrariedad de la cantidad de páginas no nos aporta demasiado al momento de reconocer cuando hablamos de un cuento y cuando no. En todo caso, el género cuento tiene que ver con la “atmósfera” y el “ritmo” que genera, ya que en él «nada sobra y nada falta» (Edwards, 1996:21). Al contrario de la novela, que puede ser desproporcionada, desmesurada, intensificar ciertas situaciones y disgregarse en otras. Entonces, una novela es extensa, un cuento, es intenso (Bosch, 1999:28).
En este sentido, «El cuento es el relato de un hecho que tiene importancia» (Bosch, 1991:28). Pero la importancia siempre es relativa; la piedra de toque estaría en un saber hacer; saber como ordenar los elementos del relato para mantener en vilo o atrapado al lector. De ahí se deduce que el final puede o no ser sorprendente, porque la tensión estaría en la distribución de las piezas del relato, para que la disposición de las mismas mantengan el interés del lector hasta el final. Por eso, cuando de cuentos se trata, un escritor debería saber dónde comenzar y cuándo terminar (Bosch, 1991:28-9). Asimismo, el comienzo es importantísimo para todo buen cuento, el comienzo debería tener la fuerza de un conjuro mágico, es decir que cuando el escritor ha atrapado a su lector, no debe soltarlo jamás. El conjuro mágico es acaso un ritual de pasaje.
Por otro lado, mientras un cuento tiene propósitos predeterminados y un final orientado a darle sentido a toda su estructura –aunque éste, como en los cuentos fantásticos o del absurdo, tiendan a disolverlo-, una novela, en cambio, puede carecer de ello, terminar de manera abrupta, trabajar sobre la elipsis, sobrecargarse de digresiones y visiones del mundo y tender siempre a un más allá indeterminado.
De este modo –esto no quiere decir que la novela carezca de este objetivo- como ya lo señalara Quiroga -y Giardinelli retoma-: «El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector» (Giardinelli, 1998:6). Esto es, para que el cuento provoque un impacto en el lector, o bien permita la identificación con el mismo debería ser certero, y todas sus piezas como un rompecabezas –o más bien una colisión en cadena de fichas de domino- deberían estar orientadas a producir dicho efecto. Como dice Bosch, a diferencia de la novela, el cuentista debe ejercer una suerte de dictadura sobre sus personajes, no puede dejarlos librados al azar, ya que esto es lo que, al fin y al cabo, se traducirá en «tensión e intensidad» (Bosch, 1991:28). Así el cuentista puede optar por su posicionamiento ante el mundo y cómo ha de contar su historia: «…ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo o objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual…» (Bosch, 1991:28).
Este posicionamiento ante la narración compete a dos cuestiones fundamentales que tienen que ver con la escritura: el estilo y el punto de vista. Son dos elementos que se encuentran, vale decir, indisolublemente unidos. El estilo es la forma, el método lingüístico con el que un determinado cuentista manifestará su tratamiento del tema que desea abordar. Así, por ejemplo, un cuento de Bukowski tendrá un lenguaje grotesco, descarnado, casi pornográfico que nos develará –si así lo consigue- ciertas facetas de los mundos abordados. En cambio, si estamos frente a un cuentista como Borges, estaremos frente a frases secas, sintéticas, a un procedimiento que trabaja más bien con lo no dicho, con la alusión y la conjetura (Borges desperzonaliza). Asimismo, en cuanto a temáticas y tropos a tratar.
El punto de vista tiene que ver, en cambio, en como el narrador se posiciona ante la historia. Puede narrarla en primera persona o en tercera, puede narrarla de modo omnisciente o estar íntimamente involucrado con la historia. Esto también involucra al factor tiempo, la temporalidad con la cual se narra el relato es importantísima al momento de cifrar su simbolismo, “Viaje a la semilla” de Carpentier, por ejemplo, se narra de atrás para adelante, es decir desde la muerte hasta el vientre materno.
Para finalizar, sería interesante retomar lo dicho por Ricardo Piglia en Formas breves. Dice Piglia que Chejov cifro en esta estructura –acaso paradójica-: jugar-ganar-suicidarse la clave para definir al cuento, pues la lógica del sentido se vuelve anómala, contraria a una estructura normalizante de entender los hechos y plural en cuanto a indagatoria existencial respecta. Podríamos decir –con Piglia-, que un cuento siempre cuenta dos historias, pues construye en primer plano la historia 1 y, en secreto, la historia 2. El arte del cuentista se basaría en cifrar el contenido de la historia 2 en la historia 1, de modo que el contenido de la historia 2 sólo emerja a la superficie o sólo se manifieste al final del texto.
Estas dos historias, íntimamente relacionadas, también podrían vislumbrarse desde otra variante que señala Piglia, como el caso de Borges, por ejemplo, cuando la historia 2 es la esencial o la más importante. De esta manera, la maestría del cuentista consiste en ir cifrando, colando por los intersticios, la historia 2: la historia secreta es la clave de las variantes interpretativas y de las formas de construcción del relato (segunda tesis).
Por último, resta señalar, que, como ya dijéramos anteriormente, el final no tiene por qué ser siempre sorprendente. Por tanto, el cuento moderno intentaría lograr que se fundan estas dos historias en una sola. El cuentista narraría, en este sentido, 2 historias indisolublemente unidas como si fuesen una sola y el desenlace no sería lo prioritario, sino que no se resolverían nunca las claves o la revelación de un misterio. Aquí entra a tallar la teoría del iceberg de Hemingway, es decir, que acaso lo más importan es lo que no se ve nunca, lo dicho, en este sentido, no es lo más relevante. En efecto, lo no dicho y el silencio pasan a ser nodos fundamentales en el cuento contemporáneo.
Bibliografía:
ü Bosch, J.: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” en Revista puro cuento, Nº 26, 1991, pp. 28-9.
ü Giardinelli, M.: “El cuento como género literario en América Latina” en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/roa/arb.htm
ü Saer, J. J.: “El concepto de ficción” en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pp. 9-16.
ü Serra, E.: “Aproximación teórica al texto cuentístico” en Poética del cuento hispanoamericano. Consejo de Investigaciones, área humanística, Universidad Nacional de Rosario, 1994, pp. 9-17.
ü Cortázar, J.: “Algunos aspectos del cuento (1962-1963)” en El hombre de los negocios. Bs. As., Siglo XXI, 1984, pp. 367-385.
ü Piglia, R.: Formas Breves. Buenos Aires, Temas, 1999.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” (Ricardo Piglia)
Así como en la unidad anterior intentábamos un acercamiento –más del lado de la cultura- a la definición de «lo literario», en esta unidad nos proponemos centralizarnos en el «cuento». Sus contornos, su arquitectura, sus mecanismos estéticos y sus relaciones con la sociedad.
No deja de ser éste un terreno difuso, pues, hay tantos cuentos –y cuentistas- y tantas son sus formas que no sabríamos bien por dónde empezar sin perdernos en sus laberintos. ¿Empezar por los cuentos orales? ¿Por las fábulas que serían el sustrato, el punto partida? Lo concreto es que nos proponemos esbozar un panorama general –no histórico- del género cuento. Baste con decir simplemente que el cuento en su formato oral ya era un vínculo sustancial entre los individuos de las culturas primigenias, era algo así como el cemento cultural que podría llegar a consolidar el sentido compartido de pertenencia de una comunidad determinada, y, más cercano o más lejano a las mitologías, ha existido siempre en la vida del hombre. Su forma escrita se cristaliza en la Edad Media, y su forma moderna recién se desarrolló en el siglo XIX (cfr. Giardinelli, 1998:2).
Ahora bien, comencemos por intentar disolver los límites entre ficción y realidad, dicotomía esta en la que la primera aparecería subordinada a la segunda; una ostentaría un valor jerárquico mayor y la otra sería sólo un mero distendimiento. De un lado estaría, entonces, la falsedad y del otro la verdad. Pero, precisamente, Saer en El concepto de ficción, ya nos pone sobreaviso, pues habla de lo incierto, de lo complejo y de lo relativo del concepto de verdad. Como dice Nietzsche, la verdad deberá siempre poner al poder de su parte, de lo contrario perecerá siempre.
Podríamos sostener –con Saer- «…que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversas la verdad» (Saer, 2004:10-11). Al contrario, lo hacemos con el propósito de complejizarla, de enriquecerla, de aportar visiones otras a aquello que está sabido de memoria; a las estructuras demasiado discretas y esclerosantes de los hechos unívocos. «Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento» (Saer, 2004:11). La ficción opera, por consiguiente, en ese espacio intermedio de tensión entre lo empírico y lo imaginario (cfr. Saer, 2004:12). Por tanto, el cuento –como todo texto ficcional- posee mecanismos propios que deberíamos poder reconocer sin volvernos eufóricos de lo real o lo ficcional.
Mempo Giardinelli habla género cuentístico como un género indefinible, porque si se lo define se lo “encorseta”, se lo restringe. No obstante, sería posible brindar ciertas características generales del cuento. «Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad; singularidad temática; tensión e intensidad» (Giardinelli, 1998:1). Podemos decir que estos cuatro puntos se encuentran con diferentes intensidades en todos los cuentos. Quizás en los dos últimos puntos –tensión e intensidad- se diriman la maestría del cuentista y su posicionamiento ante el mundo.
Si bien la diferencia del cuento con la novela se hallaría, desde luego, en la extensión-Mientras que una novela puede tener entre 120 y 1000 páginas (no hay un número de páginas fijo) un cuento no ocupará más de 5 u 8 páginas-, sin embargo, como bien lo señala Edwards, la arbitrariedad de la cantidad de páginas no nos aporta demasiado al momento de reconocer cuando hablamos de un cuento y cuando no. En todo caso, el género cuento tiene que ver con la “atmósfera” y el “ritmo” que genera, ya que en él «nada sobra y nada falta» (Edwards, 1996:21). Al contrario de la novela, que puede ser desproporcionada, desmesurada, intensificar ciertas situaciones y disgregarse en otras. Entonces, una novela es extensa, un cuento, es intenso (Bosch, 1999:28).
En este sentido, «El cuento es el relato de un hecho que tiene importancia» (Bosch, 1991:28). Pero la importancia siempre es relativa; la piedra de toque estaría en un saber hacer; saber como ordenar los elementos del relato para mantener en vilo o atrapado al lector. De ahí se deduce que el final puede o no ser sorprendente, porque la tensión estaría en la distribución de las piezas del relato, para que la disposición de las mismas mantengan el interés del lector hasta el final. Por eso, cuando de cuentos se trata, un escritor debería saber dónde comenzar y cuándo terminar (Bosch, 1991:28-9). Asimismo, el comienzo es importantísimo para todo buen cuento, el comienzo debería tener la fuerza de un conjuro mágico, es decir que cuando el escritor ha atrapado a su lector, no debe soltarlo jamás. El conjuro mágico es acaso un ritual de pasaje.
Por otro lado, mientras un cuento tiene propósitos predeterminados y un final orientado a darle sentido a toda su estructura –aunque éste, como en los cuentos fantásticos o del absurdo, tiendan a disolverlo-, una novela, en cambio, puede carecer de ello, terminar de manera abrupta, trabajar sobre la elipsis, sobrecargarse de digresiones y visiones del mundo y tender siempre a un más allá indeterminado.
De este modo –esto no quiere decir que la novela carezca de este objetivo- como ya lo señalara Quiroga -y Giardinelli retoma-: «El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector» (Giardinelli, 1998:6). Esto es, para que el cuento provoque un impacto en el lector, o bien permita la identificación con el mismo debería ser certero, y todas sus piezas como un rompecabezas –o más bien una colisión en cadena de fichas de domino- deberían estar orientadas a producir dicho efecto. Como dice Bosch, a diferencia de la novela, el cuentista debe ejercer una suerte de dictadura sobre sus personajes, no puede dejarlos librados al azar, ya que esto es lo que, al fin y al cabo, se traducirá en «tensión e intensidad» (Bosch, 1991:28). Así el cuentista puede optar por su posicionamiento ante el mundo y cómo ha de contar su historia: «…ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo o objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual…» (Bosch, 1991:28).
Este posicionamiento ante la narración compete a dos cuestiones fundamentales que tienen que ver con la escritura: el estilo y el punto de vista. Son dos elementos que se encuentran, vale decir, indisolublemente unidos. El estilo es la forma, el método lingüístico con el que un determinado cuentista manifestará su tratamiento del tema que desea abordar. Así, por ejemplo, un cuento de Bukowski tendrá un lenguaje grotesco, descarnado, casi pornográfico que nos develará –si así lo consigue- ciertas facetas de los mundos abordados. En cambio, si estamos frente a un cuentista como Borges, estaremos frente a frases secas, sintéticas, a un procedimiento que trabaja más bien con lo no dicho, con la alusión y la conjetura (Borges desperzonaliza). Asimismo, en cuanto a temáticas y tropos a tratar.
El punto de vista tiene que ver, en cambio, en como el narrador se posiciona ante la historia. Puede narrarla en primera persona o en tercera, puede narrarla de modo omnisciente o estar íntimamente involucrado con la historia. Esto también involucra al factor tiempo, la temporalidad con la cual se narra el relato es importantísima al momento de cifrar su simbolismo, “Viaje a la semilla” de Carpentier, por ejemplo, se narra de atrás para adelante, es decir desde la muerte hasta el vientre materno.
Para finalizar, sería interesante retomar lo dicho por Ricardo Piglia en Formas breves. Dice Piglia que Chejov cifro en esta estructura –acaso paradójica-: jugar-ganar-suicidarse la clave para definir al cuento, pues la lógica del sentido se vuelve anómala, contraria a una estructura normalizante de entender los hechos y plural en cuanto a indagatoria existencial respecta. Podríamos decir –con Piglia-, que un cuento siempre cuenta dos historias, pues construye en primer plano la historia 1 y, en secreto, la historia 2. El arte del cuentista se basaría en cifrar el contenido de la historia 2 en la historia 1, de modo que el contenido de la historia 2 sólo emerja a la superficie o sólo se manifieste al final del texto.
Estas dos historias, íntimamente relacionadas, también podrían vislumbrarse desde otra variante que señala Piglia, como el caso de Borges, por ejemplo, cuando la historia 2 es la esencial o la más importante. De esta manera, la maestría del cuentista consiste en ir cifrando, colando por los intersticios, la historia 2: la historia secreta es la clave de las variantes interpretativas y de las formas de construcción del relato (segunda tesis).
Por último, resta señalar, que, como ya dijéramos anteriormente, el final no tiene por qué ser siempre sorprendente. Por tanto, el cuento moderno intentaría lograr que se fundan estas dos historias en una sola. El cuentista narraría, en este sentido, 2 historias indisolublemente unidas como si fuesen una sola y el desenlace no sería lo prioritario, sino que no se resolverían nunca las claves o la revelación de un misterio. Aquí entra a tallar la teoría del iceberg de Hemingway, es decir, que acaso lo más importan es lo que no se ve nunca, lo dicho, en este sentido, no es lo más relevante. En efecto, lo no dicho y el silencio pasan a ser nodos fundamentales en el cuento contemporáneo.
Bibliografía:
ü Bosch, J.: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” en Revista puro cuento, Nº 26, 1991, pp. 28-9.
ü Giardinelli, M.: “El cuento como género literario en América Latina” en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/roa/arb.htm
ü Saer, J. J.: “El concepto de ficción” en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pp. 9-16.
ü Serra, E.: “Aproximación teórica al texto cuentístico” en Poética del cuento hispanoamericano. Consejo de Investigaciones, área humanística, Universidad Nacional de Rosario, 1994, pp. 9-17.
ü Cortázar, J.: “Algunos aspectos del cuento (1962-1963)” en El hombre de los negocios. Bs. As., Siglo XXI, 1984, pp. 367-385.
ü Piglia, R.: Formas Breves. Buenos Aires, Temas, 1999.
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