¿Literatura?

“‘Puto el que lee esto’. Nunca encontré una frase mejor para comenzar un relato. Lo juro por mi madre que se caiga muerta. Y no lo escribió Joyce, ni Faulkner, ni Jean-Paul Sartre, ni Tennessee Williams, ni el pelotudo de Góngora. Lo leí en un baño público en una estación de servicio en la ruta. Eso es literatura. Desafiar al lector y comprometerlo.” (Roberto “Negro” Fontanarrosa.)

Preábulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te reglan –no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vidrieras de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

(Julio Cortázar, en Historias de Cronopios y Famas. Buenos Aires, Punto de Lectora, 2004, p.29)

El fantasy

En el módulo anterior remarcábamos las líneas generales de la ficción y del cuento. Ahora, para ahondar en el trabajo con los textos literarios, sería conveniente retomar el concepto de «fantasy», porque éste será fundamental para el abordaje de los cuentos de Cortázar, y, en cierta forma, si bien no aplicable en toda su dimensión a los cuentos de Borges, útil para problematizar sus textos.
Rosmary Jackson señala que el concepto de «fantasy» fue aplicado indiscriminada e indistintamente a todo tipo de narración que saliera del marco del “territorio de lo humano” o que lo violentara. Así, se habló de fantasy cuando se hablaba de leyendas, fábulas, mitologías, relatos folklóricos, ciencia ficción, géneros góticos y de horror, cuentos de hadas y hasta escritos surrealistas. No obstante, este criterio –como todos los criterios conceptuales que sobrecargan de sentido a un concepto- terminó por vaciarlo, por mostrar sus futilidades y carencias. Por tanto Jackson se propone un deslinde que nos permita comprender de qué hablamos cuando hablamos de fantasy.
El Fantasy sería algo así como una «franca violación» a lo que generalmente se acepta como “realidad”, como condición humana, como soporte de lo tangible y lógico, como lo aceptado del mundo base, del mundo “real”, el logocentrismo, tan caro a los occidentales (cfr. Jackson, 1986:12), como también violación hacia todo aquello que consideramos como «posibilidad». El fantasy amplía los márgenes de lo posible. Esta franca violación sería la que le permite al escritor tejer un mundo narrativo que se encuentre afuera de toda la lógica de “lo real”. En la estructura narrativa del fantasy «se disuelven todos los sistemas de orden temporal, espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificadas del personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través de este “desgobierno” permite un “cuestionamiento fundamental” al orden social, y urde acertijos metafísicos con respecto al sentido de la vida…» (Jackson, 1986:13).
En efecto, el fantasy proporciona una visión otra sobre el mundo base, pues, como ha señalado Jean Paul Sartre, mientras la fe religiosa –en la Edad Media- se imponía como sistema simbólico y discursivo, los mundos y modos de trascender lo humano se realizaban mediante el ascetismo, el mistisismo y la metafísica, los cuales operaban como los dispositivos privilegiados para generar esa vía de fuga hacia otros teritorios imaginarios. Cuando se quiebran estos sistemas, por el avance del capitalismo moderno, y el laicismo se transforma en sistema cultural dominante, el fantasy adquiere otro modalidad, otra tipología, otro territorio discursivo, otro rostro, otra forma: ésta se vuelve cuestionadota del orden vigente, se convierte en una casa “extraña a éste y aspira a transformarlo el (Jackson, 1986:15). Por eso, a no confundirse aquí: el fantasy no es fabulación, sino un cuestionamiento a las estructuras racionales del realismo, pero desde dentro de él. Es decir, lo fantástico no serviría como encarnación positiva de la verdad, sino como búsqueda tras la verdad, en sus espaldas (cfr. Jackson, 1986:13).
Los relatos que trabajan con el fantasy se posicionan en el intersticio entre lo maravilloso –increíble- y lo mimético –creíble-, y de esta manera introducen un diálogo con lo real (Jackson, 1986:33); para desestructurarlo, deconstruirlo , volverlo extraño, señalar sus falacias argumentativas, etc. Abarca regiones que no tienen explicación racional, y a menudo escapa de toda interpretación (Jackson, 1986:22). Sin embargo, el fantasy re-convina o reinvierte lo real pero no escapa de su esfera, no puede existir en forma independiente. Existe solamente en forma parasitaria. Necesita –y esto es una condición sine qua non- de los sistemas del mundo base para poder reconvinar sus materiales estéticos.
En este sentido, «el fantasy expresa la “subjuntividad negativa”; el fantasy es fantasy porque contraviene lo real y lo viola. El mundo real está constantemente presenta en el fantasy; por negación…fantasy es lo que no hubiera podido pasar; es decir, lo que no puede pasar, lo que no puede existir…» (Russ en Jackson, 1986:19).
Esta especie de disloque en la narrativa, opera en un territorio discusivo siempre dual. Dice Jackson que Todorov sostiene que una de las principales características es la «vacilación». Vacilación en la esfera del protagonista, éste vividencia momentos “extraños” en los que no sabe lo que está pasando, y esta confusión se la hace saber al lector, comparte con él esa zona de extrañeza: porque el escritor narra desde el punto de vista de la convencionalidad de lo real, de la objetividad, desde la búsqueda de explicación de un hecho insólito de los acontecimientos (cfr. Jackson, 1986:25), eso le hace compartir la incertidumbre. En este sentido, la polifonía y el oxímoron son los elementos estéticos fundamentales del Fantasy. De esta manera, el fantasy puede sustraerse de la interpretación, ya que genera un espacio discursivo que actúa en base al principio de incertidumbre: no podemos decidirnos por una u otra interpretación, no sabemos a ciencia cierta cuál es la más adecuada. Los caminos interpretativos se amplían ostensiblemente. De hecho, El fantasy es como una “herida”, según Bataille, que emerge al lado de lo real. Esta herida nos algo ameno, maravilloso sino algo que daña –o molesta- las concepciones discretas, normalizadotas, moralizantes, del mundo base (Jackson, 1986:20).
Por último, resta señalar que «La visión borrosa del protagonista y su ignorancia conforman la perspectiva más “objetiva” posible. Y al mismo tiempo, no se puede distanciar su experiencia como el mero producto de una mente afiebrada, porque la voz narrativa es más frecuentemente un “él” que un “yo”, excluyendo de esta forma la posibilidad de descartar el relato como algo peculiar a esa mente o subjetividad individual. (…) no es el sueño de un “yo” sino la realidad de un “él”» (Jackson, 1986:27).
En resumidas cuentas, cuando hablamos de fantasy, hablamos de cuatro características fundamentales: invisibilidad (o distorsión en la mirada de lo que se narra)/ imposibilidad (o ampliación de los posibles)/ transformación (metamorfosis: Kafka, por ejemplo) e Ilusión desafiante (cuestionadora de la Doxa, de statu quo, del orden vigente).

Bibliografía:

 Jackson, R.: Fantasy. Literatura y subversión. Bs. As., Catálogos Editora, 1986, pp. 11-38.

Girondo

Ex-voto

Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino, y usan moños de seda que les liban las nalgas en un aleteo de mariposa.
Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas, de miedo de que el sexo se les caiga en la vereda.
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de hierro de los balcones para que sus vestidos se empurpuren al sentirlas desnudas, y de noche, a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas- van a pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones fosforescentes se enciendan y se apaguen como luciérnagas.
Las chicas de Flores viven en la angustia de que las nalgas se les pudran, como manzanas que se han dejado pasar, y el deseo de los hombres las sofoca tanto, que a veces quisieran desembarazarse de él como de un corsé, ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo a todos los que les pasan la vereda.

Buenos Aires, octubre, 1920.

Julio Cortázar

Julio Cortázar nació –de manera fortuita- en Bruselas-Bélgica. Luego de recalar en algunas partes de Europa se radicó junto con sus padres en Banfield, donde pasó su infancia. Después de graduarse de maestro superior de escuela, peregrinó por varios establecimientos de la zona, hasta que obtuvo una cátedra en la Universidad de Cuyo (Mendoza), que luego abandonaría por desavenencias políticas. Al fin y al cabo, gracias a una beca de la Unesco para traducir, se radicó en París-Francia, lugar en el que se establecería definitivamente, y en el cual muere el 12 de Febrero de 1984.
Como autor, a través de su peculiar uso del lenguaje renovó las estructuras narrativas, especialmente en el género cuentístico. Podríamos decir que habría dos momentos en la literatura cortaziana: un primer momento en el cual su propuesta estética se impregna de lo fantástico (de ahí su estrecha ligación con el surrealismo como estética y también como cosmovisión); un segundo momento en el que detenta su postura ideológica-política -Piglia dice que éste fue, tal vez, su gran drama (cfr. Álvarez Garriga, 2006:10)-. En efecto, en 1981 se nacionalizó ciudadano francés, como protesta ante la toma del poder de las diferentes juntas militares en la Argentina. Si bien nunca abandonó del todo la visión fantástica, alucinada, de “la realidad”.
Su literatura, acaso podría relacionarse en algunas líneas estéticas con la de Jorge Luis Borges, Antón Chéjov o Edgar Allan Poe (de quien fue su traductor). Cortázar fue creador de cuentos inolvidables y pasajes novelísticos insuperables que, en cierta forma, inauguraron una nueva forma de hacer literatura en Latinoamérica, rompiendo los moldes clásicos mediante narraciones múltiples, en cuanto a temáticas respectan, que abarcan un abanico impresionante de problemáticas existenciales. Estas narraciones escapan a la linealidad temporal, y los personajes adquieren una marcada profundidad psicológica.

De más está decirlo: hablar en pocas líneas de la obra de Julio Cortázar puede parecer una tarea monumental o pasar a ser una vana y tediosa empresa condenada al fracaso. Sobre todo por la variabilidad de temas, situaciones, personajes, cosmovisiones, tratamientos estéticos, etc., con los que Cortázar aborda –y desborda- sus relatos . Por lo tanto, al igual que el módulo sobre Arlt, no nos centraremos ni en su biografía ni en su análisis exhaustivo, solo esbozaremos algunas características que consideramos pertinentes.
En efecto, el mundo narrativo de Cortázar es «Múltiple, por la pululante variedad de componentes que la integran: experiencia sensible, sueños, recuerdos, proyecciones fantasiosas, fantasmas, asociaciones sorpresivas, iluminaciones, alucinaciones. Multiforme, por la variedad de combinatorias y configuraciones que adopta….» (Yurkievich, 1996:57).
Si hablamos de multiplicidad en variedad de universos del discurso y combinaciones tendríamos que destacar un elemento inherente a su narrativa: lo fantástico, o el fantasy, para ser más precisos, teóricamente hablando. Cortázar siempre ha mantenido una estrecha relación con lo fantástico, como dice Yurkievich, algunas veces esto parte de la capacidad de Cortázar de crear mundos; otras de alguna experiencia autobiográfica-existencial (Yurkievich, 1996:57), no obstante, ambos se combinan, dialogan, enriquecen la visión del mundo narrativo.
Cortázar parte de materiales ordinarios –hete aquí la raigambre surrealista en Cortázar-. Estos materiales ordinarios son modificados y amplificados dando origen a lo fantástico, rompiendo estructuras del sentido común, del mundo base, del realismo mimético (Yurkievich, 1996:58). Salir de lo funcional, de la vida corriente a través de lo imaginario y hacernos por vía lúdica, salir de lo útil, de lo productivo, del capitalismo alienante. «Restaura así un saludable trato con lo absurdo, lo arbitrario, lo aleatorio, lo informe, lo caótico» (Yurkievich, 1996:59).
De ahí, puede decirse, la estrecha vinculación de la obra de Cortázar con el género fantástico. A través del género fantástico este escritor cuestiona las estructuras y sistemas del mundo base, de modo tal que cuando el lector se adentra en los mundos narrativos que nos propone se produce, como en sordina, por lo bajo, de a poco, una disrupción con el orden establecido. Sin embargo, quizá la clave en Cortázar sea ese mundo cotidiano, de todos los días, esa realidad rutinaria, apacible, que de pronto se ve dislocada por un hecho que la saca de su eje –que la saca de quicio-.
Casi todos los cuentos que he escrito –ha declarado Cortázar- pertenecen a género llamado fantástico por falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo.

Ahora bien, como se sabe, Cortázar en el período tardío de su existencia se acercó a la ideología revolucionaria de corte marxista, pero sin abandonar nunca lo que él consideraba como sus “revoluciones estéticas”. Así lo deja en claro en una conferencia en la Habana: «Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquél en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiera el pleno dominio de su oficio. (…) Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico…» (Cortázar en Couffon, 1996:34). Dato este que con frecuencia se olvida al abordar sus textos y se sobredimensiona el compromiso político.
Como sea, en Cortázar siempre nos encontraremos con un constante cuestionamiento a la sociedad y sus valores -sobre todo en Rayuela (1963), novela esta, que, como se sabe, pertenece al llamado boom latinoamericano -, y dentro de ésta a la intelectualidad. Podemos notar, asimismo, ese presente anímico de los personajes, antes que una linealidad de sucesos, pero, al mismo tiempo: la temporalidad es lúdica, se juega más con la temporalidad metafísica. Lo mismo que la pluralidad de voces que pueblan sus textos.
Pero antes de generar un campo de continuidades que el mismo marco de esta exposición no permite, no estaría de más centrarnos en la macroestructura de Rayuela, ya que sirve para ilustrar una nueva forma de leer literatura. La relación de fractura estaría en la distribución del texto. Primero: Cortázar nos ofrece una especie de cartografía personal, en la que el seguir el ordenamiento que el autor propone debilita la sensación de encontrarnos en un determinado punto del libro, más cercano al final o al comienzo. Segundo: cada apartado del libro funciona como una suerte de links –para decirlo con una palabra cibernética- que permiten leer cualquier apartado independientemente de los otros. Tercero, además de las historias centrales, el libro posee un lado “B” de la historia, como un reverso que nos lleva por otros senderos. Ahí estaría ubicada una nueva punta de la historia en sí, los escritos de Morelli, las citas de otros autores, y los recortes de periódicos y hasta los alegatos judiciales. Ahí aparecen los nombres de Anäis Nïm, Octavio Paz, Lezama Lima, Artaud, etc.. Las citas funcionan como ojos múltiples o como espejos, aunque deformantes, que se relacionan de otra manera con el capítulo y que permiten leer el libro de otra manera. En definitiva, esto permite vislumbrar la riqueza en el tratamiento estético por parte de Cortázar.
No obstante, que más podríamos decir de Julio sin ser redundantes... De aquél Julio, el biográfico, nos llegan una infinidad de voces que más o menos se reproducen con exactitud; del otro (el literario), en cambio, emerge una polifonía que nos lleva hacia OTROS mundos posibles…ahí, podrían estar cifradas las claves de su cosmovisión; ahí, quizá, habría que buscarlo…


Sus obras
• Los Reyes (1949)
• Bestiario (1951)
• Final de Juego (1956)
• Las armas secretas (1959)
• Los premios (1960)
• Historias de Cronopios y de Famas (1962)
• Rayuela (1963)
• Todos los fuegos el fuego (1966)
• La vuelta al día en ochenta mundos (1967)
• 62/Modelo para armar (1968)
• Último round (1969)
• La prosa del Observatorio (1972)
• Libro de Manuel (1973)
• Octaedro (1974)
• Alguien anda por ahí (1977)
• Territorios (1978)
• Un tal Lucas (1979)
• Quremos tanto a Glenda (1980)
• Deshoras (1982)
• Nicaragua tan violentamente dulce (1983)
• Los autonautas de la cosmopista (1983, escrito con Carol Dunlop)
• Divertimento (1986)
• El Examen (1986)
• Diario de Andrés Fava (1995)
• Adiós Robinson (1995)
Bibliografía:
Carlés Alvaréz Garriga: “Prólogo” en AA. VV. Cuentos inolvidables según Julio Cortázar. Buenos Aires, Alfaguara, 2006.
Yurkievich, S.: “Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica” en Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona, Minotauro, 1997, pp. 25-36.

Trópicos

Coda
Es domingo, el primer domingo de mi nueva vida, y llevo el collar de perro que me ataste al cuello. Una nueva vida se extiende ante mí. Empieza con el día de descanso. Estoy tumbado de espaldas en una ancha hoja verde y miro el sol estallando en tu matriz. ¡Qué estruendo produce! Todo eso expresamente para mí, ¿eh? ¡Si por lo menos tuvieras un millón de soles dentro de ti! ¡Si al menos pudiese quedarme Tumaco aquí para siempre disfrutando con los fuegos artificiales del cielo!
Estoy suspendido sobre la superficie de la luna. El mundo está en un trance como de matriz: el yo interior y el exterior están en equilibrio. Me prometiste tanto, que, aunque nunca salga de esto, dará igual. Me parece que he estado 25.960 años dormido en la negra matriz del sexo. Me parece que quizá durmiera trescientos sesenta y cinco años de más. Pero, en cualquier caso, estoy ahora en la casa en ue debo estar, entre los seises, y lo que queda detrás de mí está bien y lo que queda delante está bien. Vienes hasta mí disfrazada de Venus, pero eres Lilita, y lo sé. Mi vida entera está en la balanza: voy a disfrutar de este lujo por un día. Mañana inclinaré los platillos. Mañana inclinaré los platillos. Mañana el equilibrio habrá acabado; si lo vuelvo a encontrar alguna vez, será en la sangre y no en las estrellas. Está bien que me prometas tanto. Necesito que me prometan casi todo, porque he vivido en la sombra del sol por demasiado tiempo. Quiero luz y castidad… y un fuego solar en las entrañas. Quiero que me decepcionen y desilusionen para poder completar el triángulo superior y no estar continuamente volando del planeta al espacio. Creo todo lo que me dices, pero también sé que todo resultará diferente. Te considero una estrella y una trampa, una piedra para inclinar la balanza, un juez con los ojos vendados, un agujero en el que caer, un sendero por el que caminar, una cruz y una flecha. Hasta ahora he viajado en sentido opuesto al del sol; en adelante, voy a viajar en dos direcciones, como sol y como luna. En adelante acepto dos sexos, dos hemisferios, dos cielos, dos seres de todo. En adelante tendré articulaciones dobles y sexo doble. Todo lo que ocurra sucederá dos veces. Seré como un visitante de esta tierra, participando de sus bendiciones y llevándome sus dones. No serviré ni seré servido. Buscaré el fin en mí mismo.
Vuelvo a sacar la cabeza para mirar el sol: mi primera mirada plena. Está rojo como la sangre y los hombres caminan por los tejados. Todo lo que hay por encima del horizonte está claro para mí. Es como el domingo de Pascua. La muerte está detrás de mí y el nacimiento también. Ahora a vivir entre las enfermedades de la vida. Voy a vivir la vida espiritual del pigmeo, la vida secreta del hombrecillo en la soledad del bosque. Lo exterior y lo interior han intercambiando sus lugares. El equilibrio ya no es la meta: hay que destruir los paltillos. Déjame oírte prometer otra vez todos esos tesoros solares que llevas dentro de ti. Déjame intentar creer por un día, mientras permanezco al aire libre, que el sol trae buenas noticias. Déjame pudridme en el esplendor mientras el sol estalla en tu matriz. Creo todas tus mentiras implícitamente. Te considero la personificación del mal, la destructora del alma, la maharani de la noche. Clava tu matriz en mi pared para que pueda recordarte. Debemos irnos. Mañana, mañana…
Septiembre de 1938
Villa Deurat, París
(Henry Miller: Trópico de Capricornio. Madrid, Milenieum, 1999)

Paradigma Borges: la biblioteca y el infinito

Todo el mundo elogia la victoria en la batalla, pero lo verdaderamente deseable es poder ver el mundo de lo sutil y darte cuenta del mundo de lo oculto, hasta el punto de ser capaz de alcanzar la victoria donde no existe forma. (Sun Tzu)
Escribir sobre Jorge Luis Borges es escribir sobre la conjetura del universo del pensamiento, de aquello que nos descoloca por inasible, de la bruma del saber; trazar, en definitiva, líneas discursivas que se inscribirán en el aire. Decir «Borges», en cambio, encierra a la vez una pregunta retórica y una paradoja: ¿Ha habido escritor argentino más venerado en la cultura occidental? Su vida, sus opciones ideológicas, sus opiniones mediáticas, sus citas como epígrafes, sus cavilaciones filosóficas pueblan el mundo de la palabra. Sin embargo, como una suerte de contradicción, el lugar que ocupa su literatura en el nivel del lector promedio es el de la sombra y del silencio. Ya no nos sorprenden en modo alguno encontrarnos con los alegatos en contra de la dificultad de sus textos, de su inevitable penumbra, de sus inaccesibles canales de interpretación (Borges es el iceberg, dice Aira). Pero, como ya dijéramos, Otro es el Borges (El otro, el mismo) del campo intelectual: críticos, epígonos, investigadores, filósofos de toda ralea, etc., retoman sus argumentos, y sus escritos son objeto de minuciosos análisis, tanto así que casi se ha convertido en un fetiche, en un snobismo. Para decirlo con palabras de Fogwill: «Entre nosotros, la ilusión de control y eficacia tuvo su paradigma en lo que dimos en llamar la borgería. Todos borgearon, borgeamos o borgeásteis a su debido turno. Y el castigo por tanto borgear y haber borgeado es el espectáculo de la borgería contemporánea, reciclada por nuevos émulos de aquellos émulos de émulos que fuimos, pero compuesta al tono de una época que las destina al lugar del ridículo.» Por eso, en esta ocasión, dada la variabilidad inmensa de recorridos provisorios a la que se prestan los textos de Borges, nos gustaría concentrar nuestro transitar simbólico por la Biblioteca Babélica que propone (aporía: casi al mismo tiempo en el que fue nombrado Director general de la Biblioteca se profundizó su ceguera, cosa que inmortalizó en el poema de los dones: me dio a la vez los libros y la noche) y brindar, de ser posible, puntas de lectura, espacios de acercamiento.
En primer lugar, nos encontramos con una idea que Borges ha atacado desde diversos ángulos: la idea romántica de la originalidad, esto es, que el arte partiría de la intensidad de un genio único y solitario, de sus pulsiones interiores. Para Borges esto es una paradoja. No hay originalidad posible fundada en el ensimismamiento[1]. La originalidad estaría más bien en lo plural, en el entrecruzamiento de diversos y antinómicos textos, de lecturas y reescrituras, es decir en cómo se articulan unos con otros. En este sentido, Borges, prescinde de los prejuicios estéticos del campo intelectual, por ende, opera con el consabido desparpajo de la mezcla, de la hibridación de géneros y temáticas a abordar[2] -Cioran dijo en alguna oportunidad que lo que más le gustaba de Borges era esa plasticidad, esa habilidad combinatoria para hablar del tango y de la metafísica, por ejemplo-. Ahí, quizás esté el legado de Borges a la literatura argentina: una literatura construida en el borde. Posicionar las maquinarias literarias en las orillas implicaría que Borges entreteje su escritura en ese lugar indefinido entre las llanuras y las últimas casas, en cuanto espacio; un territorio cultural y estético de cruce: entre la cultura europea y la criolla; y una política de lectura que se cimienta sobre modelos literarios marginales o no consolidados (Macedonio Fernández, por ejemplo) y géneros “menores” como las milongas o los letreros callejeros[3]. Borges lee desde otro lugar. Nosotros leemos, aquí-y-ahora, en “ La Biblioteca de Babel”: «El universo (que otros llaman la Biblioteca ) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales… Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. (…); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito…» (“ La Biblioteca de Babel”). En efecto, la posibilidad de combinatorias es infinita, se duplica ilusoriamente y se abisma (como la carrera de Aquiles y la tortuga). Desde esta perspectiva la originalidad de un genio no tiene sentido si se lo piensa sin relación con los Otros. Por otro lado, la Biblioteca es infinita porque no responde al número 1, lo original, por el contrario, al mestizaje, a la cruza de lo que se puede hacer con un número finito de posibilidades…
De hecho, aunque hubiera libros idénticos en los estantes, una sola letra modificada ya sea por omisión, distracción o equivocación bastaría para modificar totalmente la raíz; de la misma manera, una pasaje, un tópico, un párrafo, bastaría para cambiar la historia narrada porque la misma respondería a otro juego de lenguaje: «(Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?)» (“La biblioteca de Babel”, 1974:470). ¿Estamos seguros de profundizar, de descubrir el sentido oculto detrás de las palabras pronunciadas/escritas? ¿Las palabras reflejan fielmente la realidad? ¿… de entendernos? ¿… que los lugares que ocupamos como lector/escritor no son sólo circunstanciales? Asimismo, los lectores diversifican la lectura del texto hacia un número infinito de interpretaciones, condicionadas por los paradigmas y el contexto sociohistórico imperante, es cierto, pero siempre diversa, siempre provisoria, siempre en vías de realizarse.
Déjesenos sugerir un punto más. Borges desrealiza, procede como un disolvente: reprime cualquier intento de carnadura en los personajes y menciones a períodos históricos específicos. Por un lado, entonces, tenemos una peculiaridad notoria: para que la acción se desarrolle en el plano de la verosimilitud es necesario que el espacio cobre materialidad y que cierta carnadura recubra a los personajes: rasgos físicos, gestos, modos de vida, formas de vestir; rasgos psicológicos: obsesiones, inclinaciones, preferencias, etc.. Por el contrario, si para Borges “un hombre es todos los hombres” equivale a notar que en sus textos los personajes pierden todo tipo de rasgos que los particularizan o que los definen como seres actantes de una situación determinada. Sucede que Borges se vale de anacronismos, de metáforas acuñadas por la imaginación ancestral, de textos filosóficos de diversa índole, los cuales alejan al lector de “su” realidad inmediata[4].
A raíz de lo mencionado, podemos decir, Borges construye mundos narrativos que cuestionan la linealidad y los blasones discretos del mundo base, de las consideraciones de lo real, de la normalidad. El juego con las posibilidades de los reversos de la realidad, el alejamiento ensayístico a través del prisma de la inmensidad de la biblioteca babélica y las inquisiciones filosóficas son modos de configuración de universos discursivos discontinuos La Biblioteca es Infinita y es Absoluta, incluye lo expresado y lo expresable, el pasado-presente-futuro, duplica en espejo, es laberíntica, no reconoce jerarquías ni centros, construye zaguanes en los que acaso hemos de encontrarnos. Hete aquí la apertura hacia ventanas que abren grandes senderos que se bifurcan hacia el infinito. Hete aquí BORGES, hete aquí el MUNDO: «Como todos los hombres de la Biblioteca , he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo… mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable.» (“ La Biblioteca de Babel”)
Lic. Mauro Figueredo
Bibliografía:
Borges, J. L.: Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
Sarlo, B.: “Cap. I: Un paisaje para Borges” y “Cap. III La libertad de los orilleros” y Cap. V: La fantasía y el orden” en Borges entre las orillas, pp. 19-29; 97-102.
Sarlo, B.: “Jorge Luis Borges” en Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2007, pp. 147-206.
Yurkievich, S.: “Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica” en Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona, Minotauro, 1997, pp. 25-36.
[1] Cfr. Beatriz Sarlo, 2007:206.
[2] Cfr. Beatriz Sarlo, 2007:207
[3] Cfr. Beatriz Sarlo, 2003:34.
[4] Cfr. Yurkievich, 1997:38-40.

Flash

Flash, en inglés, significa relámpago.
Para un drogadicto significa espasmo.
Flash es lo que experimente el organismo de un drogadicto cuando la droga penetra en sus venas impelida por el émbolo de una jeringa.
Su violencia es equivalente a la del relámpago y su intensidad igual a la del espasmo amoroso.
Un día le apliqué a una chica ese polvo pegajoso, ligeramente amarillento, que se desliza con dificultad en la palma de la mano y que se llama heroína.
Esta muchacha estaba sufriendo por falta de droga.
Lloraba y se retorcía las manos mientras yo le preparaba la inyección.
La tranquilicé hablándole suavemente con palabras cariñosas, mientras llenaba la jeringa.
Le hice un lazo en el brzo, pinché la vena que sobresalía en el pliegue del codo y le inyecté el líquido que obtuve luego de filtrar la mezcla de polvo y agua.
A medida que el líquido entraba en sus venas, la muchacha se echaba cada vez más hacia atrás, más se cerraban sus ojos, se coloreaban sus mejillas y aumentaba su jadeo.
Finalmente se entregó por completo, gimiendo de placer, tirada en la cama.
Luego pareció haberse quedado dormida, tranquila y feliz. Exactamente como después de hacer el amor.
Había experimentado su flash.
Y ahora, se había “ido”, “viajaba”, estaba “borracha por la droga”.
Y entonces yo a mi vez me inyecté, tuve también mi flash, viajé y me embriagué, con la droga-
La única forma de experimentar el flash es inyectándose la droga en las venas, pinchándose, dándose un shoot o un fix.
Esta es la razón por la cual, todo drogadicto auténtico un día u otro comienza fatalmente a inyectarse.
Y se convierte en un “junkie”.
En un Dios.
O en una piltrafa.
Como más les guste.

(Charles Duchaussois en Flash Buenos Aires, Emecé, 1998.)

El cuento como género literario

“El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” (Ricardo Piglia)

Así como en la unidad anterior intentábamos un acercamiento –más del lado de la cultura- a la definición de «lo literario», en esta unidad nos proponemos centralizarnos en el «cuento». Sus contornos, su arquitectura, sus mecanismos estéticos y sus relaciones con la sociedad.
No deja de ser éste un terreno difuso, pues, hay tantos cuentos –y cuentistas- y tantas son sus formas que no sabríamos bien por dónde empezar sin perdernos en sus laberintos. ¿Empezar por los cuentos orales? ¿Por las fábulas que serían el sustrato, el punto partida? Lo concreto es que nos proponemos esbozar un panorama general –no histórico- del género cuento. Baste con decir simplemente que el cuento en su formato oral ya era un vínculo sustancial entre los individuos de las culturas primigenias, era algo así como el cemento cultural que podría llegar a consolidar el sentido compartido de pertenencia de una comunidad determinada, y, más cercano o más lejano a las mitologías, ha existido siempre en la vida del hombre. Su forma escrita se cristaliza en la Edad Media, y su forma moderna recién se desarrolló en el siglo XIX (cfr. Giardinelli, 1998:2).
Ahora bien, comencemos por intentar disolver los límites entre ficción y realidad, dicotomía esta en la que la primera aparecería subordinada a la segunda; una ostentaría un valor jerárquico mayor y la otra sería sólo un mero distendimiento. De un lado estaría, entonces, la falsedad y del otro la verdad. Pero, precisamente, Saer en El concepto de ficción, ya nos pone sobreaviso, pues habla de lo incierto, de lo complejo y de lo relativo del concepto de verdad. Como dice Nietzsche, la verdad deberá siempre poner al poder de su parte, de lo contrario perecerá siempre.
Podríamos sostener –con Saer- «…que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversas la verdad» (Saer, 2004:10-11). Al contrario, lo hacemos con el propósito de complejizarla, de enriquecerla, de aportar visiones otras a aquello que está sabido de memoria; a las estructuras demasiado discretas y esclerosantes de los hechos unívocos. «Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento» (Saer, 2004:11). La ficción opera, por consiguiente, en ese espacio intermedio de tensión entre lo empírico y lo imaginario (cfr. Saer, 2004:12). Por tanto, el cuento –como todo texto ficcional- posee mecanismos propios que deberíamos poder reconocer sin volvernos eufóricos de lo real o lo ficcional.

Mempo Giardinelli habla género cuentístico como un género indefinible, porque si se lo define se lo “encorseta”, se lo restringe. No obstante, sería posible brindar ciertas características generales del cuento. «Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad; singularidad temática; tensión e intensidad» (Giardinelli, 1998:1). Podemos decir que estos cuatro puntos se encuentran con diferentes intensidades en todos los cuentos. Quizás en los dos últimos puntos –tensión e intensidad- se diriman la maestría del cuentista y su posicionamiento ante el mundo.
Si bien la diferencia del cuento con la novela se hallaría, desde luego, en la extensión-Mientras que una novela puede tener entre 120 y 1000 páginas (no hay un número de páginas fijo) un cuento no ocupará más de 5 u 8 páginas-, sin embargo, como bien lo señala Edwards, la arbitrariedad de la cantidad de páginas no nos aporta demasiado al momento de reconocer cuando hablamos de un cuento y cuando no. En todo caso, el género cuento tiene que ver con la “atmósfera” y el “ritmo” que genera, ya que en él «nada sobra y nada falta» (Edwards, 1996:21). Al contrario de la novela, que puede ser desproporcionada, desmesurada, intensificar ciertas situaciones y disgregarse en otras. Entonces, una novela es extensa, un cuento, es intenso (Bosch, 1999:28).
En este sentido, «El cuento es el relato de un hecho que tiene importancia» (Bosch, 1991:28). Pero la importancia siempre es relativa; la piedra de toque estaría en un saber hacer; saber como ordenar los elementos del relato para mantener en vilo o atrapado al lector. De ahí se deduce que el final puede o no ser sorprendente, porque la tensión estaría en la distribución de las piezas del relato, para que la disposición de las mismas mantengan el interés del lector hasta el final. Por eso, cuando de cuentos se trata, un escritor debería saber dónde comenzar y cuándo terminar (Bosch, 1991:28-9). Asimismo, el comienzo es importantísimo para todo buen cuento, el comienzo debería tener la fuerza de un conjuro mágico, es decir que cuando el escritor ha atrapado a su lector, no debe soltarlo jamás. El conjuro mágico es acaso un ritual de pasaje.
Por otro lado, mientras un cuento tiene propósitos predeterminados y un final orientado a darle sentido a toda su estructura –aunque éste, como en los cuentos fantásticos o del absurdo, tiendan a disolverlo-, una novela, en cambio, puede carecer de ello, terminar de manera abrupta, trabajar sobre la elipsis, sobrecargarse de digresiones y visiones del mundo y tender siempre a un más allá indeterminado.
De este modo –esto no quiere decir que la novela carezca de este objetivo- como ya lo señalara Quiroga -y Giardinelli retoma-: «El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector» (Giardinelli, 1998:6). Esto es, para que el cuento provoque un impacto en el lector, o bien permita la identificación con el mismo debería ser certero, y todas sus piezas como un rompecabezas –o más bien una colisión en cadena de fichas de domino- deberían estar orientadas a producir dicho efecto. Como dice Bosch, a diferencia de la novela, el cuentista debe ejercer una suerte de dictadura sobre sus personajes, no puede dejarlos librados al azar, ya que esto es lo que, al fin y al cabo, se traducirá en «tensión e intensidad» (Bosch, 1991:28). Así el cuentista puede optar por su posicionamiento ante el mundo y cómo ha de contar su historia: «…ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo o objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual…» (Bosch, 1991:28).
Este posicionamiento ante la narración compete a dos cuestiones fundamentales que tienen que ver con la escritura: el estilo y el punto de vista. Son dos elementos que se encuentran, vale decir, indisolublemente unidos. El estilo es la forma, el método lingüístico con el que un determinado cuentista manifestará su tratamiento del tema que desea abordar. Así, por ejemplo, un cuento de Bukowski tendrá un lenguaje grotesco, descarnado, casi pornográfico que nos develará –si así lo consigue- ciertas facetas de los mundos abordados. En cambio, si estamos frente a un cuentista como Borges, estaremos frente a frases secas, sintéticas, a un procedimiento que trabaja más bien con lo no dicho, con la alusión y la conjetura (Borges desperzonaliza). Asimismo, en cuanto a temáticas y tropos a tratar.
El punto de vista tiene que ver, en cambio, en como el narrador se posiciona ante la historia. Puede narrarla en primera persona o en tercera, puede narrarla de modo omnisciente o estar íntimamente involucrado con la historia. Esto también involucra al factor tiempo, la temporalidad con la cual se narra el relato es importantísima al momento de cifrar su simbolismo, “Viaje a la semilla” de Carpentier, por ejemplo, se narra de atrás para adelante, es decir desde la muerte hasta el vientre materno.

Para finalizar, sería interesante retomar lo dicho por Ricardo Piglia en Formas breves. Dice Piglia que Chejov cifro en esta estructura –acaso paradójica-: jugar-ganar-suicidarse la clave para definir al cuento, pues la lógica del sentido se vuelve anómala, contraria a una estructura normalizante de entender los hechos y plural en cuanto a indagatoria existencial respecta. Podríamos decir –con Piglia-, que un cuento siempre cuenta dos historias, pues construye en primer plano la historia 1 y, en secreto, la historia 2. El arte del cuentista se basaría en cifrar el contenido de la historia 2 en la historia 1, de modo que el contenido de la historia 2 sólo emerja a la superficie o sólo se manifieste al final del texto.
Estas dos historias, íntimamente relacionadas, también podrían vislumbrarse desde otra variante que señala Piglia, como el caso de Borges, por ejemplo, cuando la historia 2 es la esencial o la más importante. De esta manera, la maestría del cuentista consiste en ir cifrando, colando por los intersticios, la historia 2: la historia secreta es la clave de las variantes interpretativas y de las formas de construcción del relato (segunda tesis).
Por último, resta señalar, que, como ya dijéramos anteriormente, el final no tiene por qué ser siempre sorprendente. Por tanto, el cuento moderno intentaría lograr que se fundan estas dos historias en una sola. El cuentista narraría, en este sentido, 2 historias indisolublemente unidas como si fuesen una sola y el desenlace no sería lo prioritario, sino que no se resolverían nunca las claves o la revelación de un misterio. Aquí entra a tallar la teoría del iceberg de Hemingway, es decir, que acaso lo más importan es lo que no se ve nunca, lo dicho, en este sentido, no es lo más relevante. En efecto, lo no dicho y el silencio pasan a ser nodos fundamentales en el cuento contemporáneo.

Bibliografía:

ü Bosch, J.: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” en Revista puro cuento, Nº 26, 1991, pp. 28-9.
ü Giardinelli, M.: “El cuento como género literario en América Latina” en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/roa/arb.htm
ü Saer, J. J.: “El concepto de ficción” en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pp. 9-16.
ü Serra, E.: “Aproximación teórica al texto cuentístico” en Poética del cuento hispanoamericano. Consejo de Investigaciones, área humanística, Universidad Nacional de Rosario, 1994, pp. 9-17.
ü Cortázar, J.: “Algunos aspectos del cuento (1962-1963)” en El hombre de los negocios. Bs. As., Siglo XXI, 1984, pp. 367-385.
ü Piglia, R.: Formas Breves. Buenos Aires, Temas, 1999.

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de u zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro sino del lenguaje o la tradición. Pero lo demás, yo estoy destinado a sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No se cuál de los dos escribe esta página.
(Borges, J. L. “El Hacedor” en Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 808)

¿Qué es la literatura?

“La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.” (Jorge Luis Borges)

Preguntarnos, como lo hace Eagleton, «¿Qué es literatura?» conlleva a preguntarnos acerca del valor que poseerían ciertos objetos estéticos en una cultura dada. Por lo tanto, implica reconocer que una pregunta de esta envergadura llevaría huellas políticas-ideológicas, pues nos propone delimitar un corpus por sobre otro, demarcarlo, señalar sus límites -ya se trate éste del patrimonio cultural, programas de estudio o simplemente de gustos personales-.
En este sentido, la dicotomía inclusión-exclusión de todo canon estético opera de acuerdo con permanentes tensiones ideológico-políticas en el campo intelectual, y, en consecuencia, en una red de poder en la que por medio de diversos dispositivos se dirimen los límites: se incluyen algunos y se excluyen a otros. Por eso es una pregunta tramposa, porque esconde en su reverso las disputas por la supremacía en el «canon literario». Y, por otro lado, vuelve difusa la noción de que lo que consideramos como “literatura” no podría ser nunca aquello que se vislumbra como inmutable, eterno; más bien varía según las épocas y las modas; es decir, varía según los distintos procesos históricos que lo consolidan o la debilitan. De este punto parte Eagleton con el propósito de rediscutir esta noción, a veces cerrada y hermética, de “lo literario”.
La consideración de Eagleton se erige sobre dicotomías que suelen presentarse como irreductibles para la consideración de lo literario: ficción/no ficción, histórico/artístico, objetivo/subjetivo. Está claro que de un lado estarían los textos artísticos, literarios, y del otro una variada gama de escritos (periodísticos, científicos, académicos, etc.). De un lado de la “frontera” los mundos escriturales que se basan en reflejar y refractar con más o menos objetividad “lo real” (textos que nos hablan con objetividad del mundo y sus ideologías), y los otros mundos posibles que a través de recursos estéticos lo transforman, lo renuevan, lo recrean, lo liberan de las cadenas de la lógica (ficción/no-ficción). Este criterio no sería pertinente, dice Eagleton, porque si bien los comics o las historietas –tal vez también los best seller de gran tirada como los de Corin Tellado-, trabajan con elementos ficcionales, pero el canon literario los excluye.
Por otro lado, desde cierta perspectiva restringente o limitada, mientras que la literatura tiene mucho que ver con la “subjetividad” del artista –aún en los casos de las líneas Realistas o Naturalistas- un manual de biología, por ejemplo, estaría basado en el principio de objetividad y distanciamiento (subjetividad/objetividad).
Sólo restaría, entonces, la dicotomía histórico/artístico, criterio también poco fiable, pues la historia suele leer a textos artísticos como paradigmas de una época, de un contexto, de una sociedad. Y la literatura, por su parte, suele abrevar en textos con fines evidentemente no literarios, o, mejor dicho, con fines diametralmente opuestos al que le asignamos hoy. En efecto, los programas de estudio o las consideraciones estéticas de una época suelen tomar como literarios textos como La Ilíada o La Odisea, de Homero (productos de la cultura oral, y, por consiguiente, para ser recitados en público); las obras teatrales de Shakespeare como Hamlet o el Rey Lear; ensayos como el Elogio a la locura de Erasmo de Rótterdam o filosofía como Los diálogos de Platón, pasando por las crónicas de la colonización (Fray Bartolomé de las Casas, Ruy Díaz de Guzmán, Cristóbal Colón, Hernán Cortés, etc.) (cfr. Eagleton, 1997:11), nos invitan a reflexionar acerca de los parámetros en los que nos basamos para considerar si un texto es literario o no. Desde este punto de vista, entonces, ficción/no ficción, histórico/artístico, subjetividad/objetividad estarían sustentados sobre criterios estéticos, antes que sobre parámetros histórico-culturales.
Lo cierto es que, a priori, nadie podría determinar con carácter inmutable y eterno qué es literatura y qué no lo es: ensayos, cartas, textos filosóficos, etc., bien podrían pasar a formar parte del parnaso (Reino del arte) o, en un momento dado, ciertos textos paradigmáticos de la literatura podrían dejar pertenecer a él y pasar a ser leídos más bien con un carácter histórico, pues poco interesan a los lectores contemporáneos (Eagleton, 1997:19). Esto no excluye el hecho de cada época tenga sus epígonos institucionales, sus promotores culturales que rige todo campo cultural y establecen las pautas, las normas, por las cuales habríamos de regirnos.

En este sentido, Eagleton considera el aporte de los formalistas rusos a la crítica literaria, ya que los mismos se distancian de la crítica literaria decimonónica basada más bien en apuntes contenidistas y biográficos antes que en la obra en sí. Para los Formalistas rusos «la obra literaria no era ni vehículo ideológico ni reflejo de la realidad social ni encarnación de alguna verdad trascendental; era un hecho material, cuyo funcionamiento puede analizarse como se examina el de una máquina» (Eagleton, 1997:13). Desde esta perspectiva, lo que distinguía a la literatura de otras maquinarias textuales era su facultad de provocar “extrañamiento”, es decir, el hábito, la sistematización por la rutina, el lenguaje corriente, etc., nos impiden “ver”, sentir los objetos.
Por tanto, para el artista es necesario deformarlos a través de procedimientos a fin de que nuestra mirada se detenga y los observe desde otro lugar. Los Formalistas consideraron que había un lenguaje “normal” –el que manejamos a diario- y un lenguaje “anti-normal” que renovaría y recrearía el campo significante del mundo. El “extrañamiento” provocado por el tratamiento artístico eliminaría, según éstos, el automatismo de la percepción y, paradojalmente, volvería más nítidos los objetos ordinarios; «un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una especie de lenguaje especial que contrasta con el lenguaje ordinario que generalmente empleamos» (Eagleton, 1997:15). Ahí estarían, entonces, la noción de “lo literario”.
En efecto, como bien dice Eagleton, el verdadero programa de los Formalistas no era definir a la literatura sino “lo literario”. Esto es, la potencialidad literaria podría hallarse en múltiples espacios, no en el objeto-libro en sí, sino en la expresión, cualquiera sea su índole, de ahí su formalismo. De este modo, un slogan publicitario, una nota dejada en la heladera, una charla de bar o el realismo mimético, podrían ser literarios. Quizás este haya sido el mayor aporte de los formalistas.
En resumen, lo que se denomina como literatura en una época determinada «sufre una notoria inestabilidad» (Eagleton, 1997:24); su horizonte de expectativa, aparte, es mudable y sus fronteras móviles, puesto que “lo literario” puede impregnar todo tipo de texto y textos otros también pueden impregnar a los fines literarios –leer es siempre reescribir, dice Eagleton-. Dependería más bien de los lectores que deciden leerlo de un determinado modo y no de otro y no serían «…como un conjunto intrínseco de facultades…» (ibídem, 1997:20).
Para finalizar, podríamos sintetizar la problemática “¿Qué es la literatura?” –aunque no agotar nunca la discusión- en los siguientes puntos:
1) La literatura trae a primer plano el lenguaje: rarifica la atmósfera discursiva; produce extrañamiento, violenta el lenguaje corriente.
2) La literatura integra al lenguaje: trabaja con una varibilidad inmensa de recursos estéticos, no es privativa de ciertos mundos y modos de discurso.
3) La literatura es ficción: la temporalidad, los espacios narrativos, los personajes y los acontecimientos forman parte de un mundo propio, de un universo discursivo particular, que, sin embargo, está interconectado con el mundo base.
4) La literatura es un objeto estético: no posee finalidad ni espesor específicos
5) La literatura es una construcción intertextual: dialoga con otros textos de la cultura
6) La literatura es interpretación: leer es siempre reescribir
7) La literatura es mutación: varía según los paradigmas, las épocas y las modas. Si bien puede muy subvertir el paradigma o transitar por sus espaldas.

Bibliografía:

ü Eagleton, T.: “¿Qué es la literatura?” en Una introducción a la teoría literaria. Bogotá, FCE, 1994, pp. 11-28.
ü Culler, J.: “¿Qué es la literatura y qué importa lo que sea?” en Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona, Crítica, 2004, pp. 29-55.
ü Sartre, J. P.: ¿Qué es la literatura? Barcelona, Minotauro, 1998.