Borges oral...

Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación persiste cifrada y es el final el que revela su existencia.
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma.
No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha.
«Estas palabras hay que oírlas, no leerlas», dice Borges en el cierre de “La trama”, en El hacedor, y en esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.
Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir un relato.
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vínculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta.
En ese punto Borges se opone a la novela y ahí debe entenderse su indiferencia frente a Proust o a Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en quien percibe la entonación oral de la prosa, percibe el carácter confuso y digresivo de un narrador oral que cuenta una historia sin entenderla del todo).
Borges considera que la novela no es narrativa, porque está demasiado alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lo tanto la rapidez y la concisión de los relatos breves y de los cuentos orales.
La presencia del que escucha el relato es una suerte de extraño arcaísmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa fisura que viene del pasado.
Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su función: está ahí para asegurar que la historia parezca al principio levemente incomprensible y como hecha de sobreentendidos y de gestos invisibles y oscuros.
Un ejemplo a la vez inquietante y perfecto de esa estructura es el cuento de Borges “El Evangelio según Marcos”, en el que unos paisanos analfabetos y creyentes oyen la lectura de la pasión de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (como versiones enfurecidas de Don Quijote o de Madame Bovary) lo que han comprendido en las palabras proféticas de los libros sagrados.
Borges ha usado con gran sutileza las posibilidades de la situación oral y en varios de sus cuentos (desde “Hombre de la esquina Rosada” de 1927 a “La noche de los dones” de 1975 él mismo ocupa el lugar del que recibe el relato.
Un hombre servicial y abstraído llamado Borges está en un almacén de espejos altos en el sur de la ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos o en el hondo jardín de una quinta de adrogué, y un amigo o un desconocido se acerca y le cuenta una historia que él comprende a medias y que misteriosamente lo implica.
En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hasta el límite y la complejiza y la convierte en el argumento central.
En “La muerte y la brújula Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él, y cuando lo comprende ya es tarde. Lo mismo le sucede a Benjamín Otalora en “El muerto”: vive con intensidad y con pasión una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final en una brusca y sangrienta revelación, Azevedo Bandeira le hace ver que ha sido el pobre destinatario de un cuento contado por un loco lleno de sarcasmo y furia. Emma Zunz teje con perversa precisión, y en su cuerpo, una trama criminal destinada a un interlocutor futuro (la ley) a quien engaña y confunde y para quien construye un relato que ningún otro podrá comprender.
La misma relación está por supuesto en “El jardín de los senderos que se bifurcan” y en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y en “La forma de la espada”, pero es en “Tema del traidor y del héroe” donde Borges lleva este procedimiento a la perfección. Los patriotas irlandeses, rebeldes y románticos, son los destinatarios de una leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnegado James Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de Shakespeare, y esa ficción será descifrada muchos años después por Ryan, el asombrado e incrédulo historiador que reconstruye la duplicidad de la trama.
El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engañado y que termina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusión decide la lógica íntima de la ficción.
Lo que comprende, en la revelación final, es que la historia que ha intentado descifrar es falsa y que hay otra trama, silenciosa y secreta, que le estaba destinada.
El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas que encierran el secreto del porvenir.
El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final hacer ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesión clara de los hechos.
Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.
Piglia, R. (2005): “Nuevas tesis sobre el cuento” en Formas breves. Buenos Aires, Anagrama, pp. 120-4.

Un narrador extraordinario: Edgar Allan Poe

“¿No habré vivido en un sueño? ¿Es que moriré víctima del espanto y del misterio de las más alucinantes de todas las visiones?”(Poe en “William Wilson”)
“Hay una fatalidad en el fin y un efecto trágico que Poe (que había leído a Aristóteles) conocía Bien” (Piglia)

Cada vez que releo a Poe me embarga la misma sensación de inestabilidad, ésa que se teje como un decorado distorsionado alrededor de un hecho, de una acción, de una línea argumental. Por otro lado, me invade una lectura: la marginalidad de los personajes de Poe, como si necesitaran ponerse a un costado de la sociedad, de las instituciones para vislumbrar los andariveles otros, por donde opera el mundo. Ahí, en ese punto, sospecho, Poe cifra sus organismos literarios.
Ahora bien, Edgar Allan Poe nació en Baltimore, el 19 de enero de 1849. Él, y sus tres hermanos, quedaron huérfanos al poco tiempo. De manera que Edgar fue adoptado por una familia sustituta, por el adinerado comerciante de Virginia Juan Allan, quien accedió a los ruegos de su esposa que no podía tener hijos. Con el correr del tiempo, esta relación se fue resquebrajando porque el joven, de carácter irascible, volátil, se aficionó al juego y a la bebida y, al poco tiempo, por esta afición –que continuaría durante toda su vida- cometió desmanes que enfurecieron a su padre adoptivo. Tanto es así que éste terminó negándole la mantención y hasta omitiéndolo de su testamento.
Luego de hacer un recorrido militar, abandonarlo, vivir en constantes disputas monetarias y con su padre publicó el libro de poemas: “Al araaf, Tamerlane and Minor Poems” (1829), con el cual se inició, podríamos decir, en la carrera de las letras. Pero se daría a conocer con “El manuscrito encontrado en una botella” (1833), texto que le valió el primer premio en el concurso del periódico “Saturday Visitor”. Sin embargo, el verdadero reconocimiento llegaría con el, hoy día, famoso poema “El cuervo” (1844), publicado en un periódico y rápidamente popularizado. Esto hizo que el campo intelectual se disputara la figura del escritor.
Más allá de esto, Edgar Allan Poe, acaso sea un narrador nodal, ese tipo de narrador síntesis, en el cual se convergen, de un modo peculiar, puntos estéticos que serán continuados por otros escritores, acaso con más tino, acaso con más éxito, acaso con mayor complejidad. De hecho, innumerables autores ha continuado sus pasos: Mann, Baudelaire, Dostoievski, Borges, Maupassant, Kafka, Lovecraft, Cortázar, Stevenson, entre otros. No obstante, nadie antes que Poe los inauguró, los puso en funcionamiento en la serie literaria. Por eso Poe podría ser considerado –quizá- como el creador de la novela gótica, del relato corto, de ciertas líneas de la ciencia ficción, y, desde luego, del género policial.
En efecto, Poe fue, como sabemos, el creador del género policial. Lo inauguró en 1843 con “Los asesinatos de la calle Morgue”, texto al que se sumó “El caso Marie Rôget”. Estos textos son los principales puntos de partida del género. Borges en “El cuento policial” dice, justamente, que Poe creo textos para un público que en ese entonces no lo había y plantea la siguiente hipótesis: los géneros literarios antes que las características de los textos en sí dependen del modo en el que son leídos (Borges, 1996:190-1). Asimismo, agrega, que en ellos –en los textos de Poe de la serie policial- priman los procedimientos de análisis intelectuales, aquellos que le otorgan un matiz sutilmente diferente a otros géneros. Un género, un publico, que después serían laboriosamente continuados por otros escritores, Borges entre ellos: “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula”, por ejemplo.
Piglia, en Formas breves, invierte un tanto la lectura de Borges. Según Piglia, en el género policial se plantea significativamente la búsqueda de resolución del problema –nunca definitivo, por cierto- de cómo discutir lo que discute la sociedad pero de otro modo. De hecho, señala Piglia, que Poe, a través del género policial, brinda una solución a ese interrogante de un modo radical, ejemplar: crea un detective –con una extraña inteligencia-, mas no un profesional del crimen, que resuelve los asesinatos sustentándose en una pesquisa intelectual. Puede realizar el análisis, precisamente, porque se encuentra fuera de la sociedad, es un marginal: no corresponde con ninguna institución y tampoco pertenece a las del reino de lo criminal, por eso es alguien que mira desde los bordes (Piglia, 2005:67-8).
Pero Poe es mucho más que el género policial. Esas lecturas de Borges y de Piglia –el estar afuera y el modo en el que la intelectualidad se entreteje en todos sus relatos- son, asimismo, los mecanismos de varios de sus cuentos. El memorable “El escarabajo de oro” presenta una estructura narrativa en la cual se establece una tensión permanente entre la mirada racionalista y la mirada alucinada de un marginado: Legrand, alguien que está fuera de las normas del vivir burgués. Curiosamente, es éste personaje quien puede ver cuestiones que otros personajes no pueden ver y es quien termina torciendo el destino del narrador -que se mantiene escéptico hasta último momento-, y utiliza todos los moldes de la razón para intentar dar una explicación coherente a los extraños comportamientos de Legrand –en este sentido, Poe fue un precursor del género fantástico-. Pero Legrand no está loco, indaga más allá de la rutina racionalista. Todos estos ingredientes del cuento clásico: tensión, desenlace, final sorpresivo, arquitectura se disuelven en un ejercicio intelectual, en el descubrimiento de aquello que por medio de una operación mental ha quedado oculto.
“La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en cambio, presenta una estructura narrativa más nítida, donde se tensan todos los elementos del entramado narrativo en una prueba parasicológica. El narrador intenta hipnotizar al señor Valdemar en el borde de la muerte. Lo consigue y consigue hacer que Valdemar nos hable desde la misma muerte (terror, horror, fantástico), la sutileza, la alusión de Poe se manifiestan aquí. “William Wilson” cifra, en un duelo esquizofrénico -también eso se lo debemos a Poe- el tema oculto del doble, un pliegue de dos personalidades -antes que el thriller en el cine hollywoodense-. El doble filo de dos antagonismos, yo y el otro, el Némesis, que se debaten por imponerse una sobre la otra y donde dos seres reflejan al individuo –¿acaso no somos muchos seres al mismo tiempo?, ¿acaso todos nuestros roles sociales, por diversos, nos llevan por los derroteros de la contradicción?-
En “El manuscrito encontrado en una botella” la estrategia literaria habla por sí misma. El manuscrito encontrado es aquel redactado por quien ha desaparecido en los extraños mares de Oceanía. Un redactor de lo imposible. Eso, precisamente, es lo que hace Poe, trabajar con elementos que preparados para que funcionen a la perfección de repente se fractura, se quiebran, y emerge, como un fisura, una grieta en el piso de la racionalidad técnica. Mundos extraños, poblados de seres misteriosos, de grandes intelectuales marginados, de sucesos extraordinarios.
Camino, líneas, puntos, nodos, vertientes, mundos –que nutrieron a la literatura-. Mundos narrativos que, como en los de su propia vida, nunca pudo afianzarse del todo: se mantuvieron en la lábil y difusa línea divisoria de la razón y la alucinación. Poe, entregado a la neurosis y a la melancolía, murió de delirium tremens y en la más extrema miseria, el 7 de octubre de 1849, en Baltimore.

Lic. Mauro Horacio Figueredo

Bibliografía:
Enciclopedia Espasa-Calpe.
Piglia, R.: “Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)” en Formas breves. Buenos Aires, Anagrama, 2005, pp. 67-8.
Borges, J. L.: “El cuento policial” en Borges oral, Obras Completas, Tomo IV. Buenos Aires, Emecé, 1996.

59 centavos el cuarto

me gusta vagar por los lugares cotidianos
y saborear a la gente
desde cierta distancia.
no los quiero demasiado cerca
porque es cuando el desgaste comienza. Pero en los supermercados
las lavanderías
los cafés
las esquinas
las paradas de colectivo
los restaurantes
los quioscos
puedo mirar sus cuerpos
y sus caras
y su ropa
la manera en que caminan
o se paran
o lo uqe estén haciendo.
soy como un aparto de rayos-x
me gustan así
a la vista.
imagino las mejores cosas
sobre ellos.
los imagino bravos y locos
los imagino bellos.
me gusta vagar por los lugares cotidianos.
Siento pena por todos nosotros o felicidad
por todos nosotros
Atrapados vivos y juntos
y torpes por eso.

no hay nada mejor que nuestros
chistes que nuestra seriedad
que nuestra estupidez
comprando medias y zanahorias y chicles
y revistas
comparando control de natalidad
caramelos
spray
y papel higiénico.

deberíamos hacer una gran fogata
deberíamos felicitarnos por nuestra
resistencia.

hacemos largas colas
caminamos
esperamos.

me gusta vagar por los lugares cotidianos
la gente se explica sola
y yo hago lo mismo
una mujer a las 3:35 de la tarde
pesando uvas púrpuras en una balanza
mirando la balanza muy
seriamente
ella tiene un vestido simple, verde
con un diseño de flores blancas
agarra las uvas
y las pone
con cuidad
dentro de una bolsa de papel

eso es luz suficiente

los generales y los doctores pueden matarnos
pero nosotros
hemos ganado.

(Charles Bukowski)

El último delicado

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:
El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus ``admiradores'', de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio ``cultural'' de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

E.M. Cioran

Adiós a la filosofía

Los ángeles reaccionarios

Es difícil formular un juicio sobre la rebelión del menos filósofo de los ángeles, sin mezclar en él simpatía, asombro y reprobación. La injusticia gobierna el universo. Todo lo que se construye, todo lo que se deshace, lleva la huella de una fragilidad inmunda, como si la materia fuese el fruto de un escándalo en el seno de la nada. Cada ser se nutre con la agonía de otro ser; los instantes se precipitan como vampiros sobre la anemia del tiempo; el mundo es un receptáculo de sollozos… En este matadero, cruzarse de brazos o sacar la espada son gestos igualmente vanos. Ningún soberbio desencadenamiento sabría sacudid el espacio ni ennoblecer las almas. Triunfos y fracasos se suceden según una ley desconocida que tiene por nombre destino, nombre al que recurrimos cuando, filosóficamente desguarnecidos, nuestra estancia aquí abajo o no importa dónde nos parece sin solución y como una maldición que debemos sufrir, irracional e inmerecida. Destino: palabra selecta en la terminología de los vencidos… Ávidos de una nomenclatura para lo irremediable, buscamos un alivio en la invención verbal, en las claridades suspendidas encima de nuestros desastres. Las palabras son caritativas: su frágil realidad nos engaña y nos consuela…
Y así es como el «destino», que no puede querer nada, es quien ha querido lo que nos sucede… Prendados de la Irracional como único modo de explicación, le vemos cargar la balanza de nuestra suerte, en la cual no pesan sino los elementos negativos, de la misma naturaleza. ¿De dónde sacar orgullo para las fuerzas que lo han decretado así y que, es más, son irresponsables de tal decreto? ¿Contra quién llevar la lucha y a dónde dirigir el asalto cuando la injusticia hostiga el aire de nuestros pulmones, el espacio de nuestros pensamientos, el silencio y el estupor de los astros? Nuestra rebelión está tan mal concebida como el mundo que la suscita. ¿Cómo empeñarse en reparar los entuertos cuando, como Don Quijote en su lecho de muerte, hemos perdido –en el extremo de la locura, extenuados- vigor e ilusión para afrontar los caminos, los combates y las derrotas? Y ¿cómo encontrar de nuevo la frescura del arcángel sediciosos, aquel que, todavía al comienzo del tiempo, ignoraba esta sabiduría pestilente en la que nuestros impulsos se ahogan? ¿Dónde beberíamos suficiente verbo y desparpajo para infamar al rebaño de los otros Ángeles, mientras que aquí abajo seguir a su colega es precipitarse más bajo todavía, mientras que la injusticia de los hombres imita la de Dios y toda rebelión opone el alma al infinito y la rompe contra él? A los ángeles anónimos –acurrucados bajo sus alas sin edad, eternamente vencedores y vencidos en Dios, insensibles a las nefastas curiosidades, soñadores paralelos a los lutos terrestres- quién se atrevería a tirarles la primera piedra y, por desafío, a dividir su sueño? La rebelión, orgullo de la caída, no extrae su nobleza más que de su inutilidad: los sufrimientos la despiertan y luego la abandonan; el frenesí exalta y la decepción la niega… No podría tener sentido de un universo no válido

(En este mundo, nada está en su sitio, empezando por el mundo mismo. No hay que asombrarse entonces del espectáculo de la injusticia humana. Es igualmente vano rechazar o aceptar el orden social: no es forzoso sufrir sus cambios a mejor o a peor con un conformismo desesperado, como sufrimos el nacimiento, el amor, el clima, y la muerte. La descomposición preside las leyes de la vida: más cercanos a nuestro polvo que lo están al suyo los objetos inanimados, sucumbimos ante ellos y corremos hacia nuestro destino bajo la mirada de las estrellas aparentemente indestructibles. Pero incluso ellas estallarán en un universo que sólo nuestro corazón toma en serio para expiar después con desgarramientos su falta de ironía…
Nadie puede corregir la injustita de Dios y de los hombres: todo acto no es más que un caso especial, aparentemente organizado, del Caos original. Somos arrastrados por un torbellino que se remonta a la aurorota de los tiempos; y si este torbellino ha tomado el aspecto del orden sólo es para arrastrarnos mejor…)

El perro celestial

No puede saberse lo que un hombre debe perder por tener el valor de pisotear todas las convenciones, no puede saberse lo que Diógenes ha perdido por llegar a ser el hombre que se lo permite todo, que ha traducido en actos sus pensamientos más íntimos con una insolencia sobrenatural como lo haría un dios del conocimiento, a la vez libidinoso y puro. Nadie fue más franco; acaso límite de sinceridad y lucidez al mismo tiempo que ejemplo de lo que podríamos llegar a ser si la ecuación y la hipocresía no refrenasen nuestros deseos y nuestros gestos.
«Un día un hombre le hizo entrar en una casa ricamente amueblada y le dijo: ‘Sobre todo no escupas en el suelo’. Diógenes, que tenía ganas de escupir, le lazó el lapo a la cara, gritándole que era el único sitio sucio que había encontrado para poder hacerlo.» (Diógenes Laercio).
¿Quién, después de haber sido recibido por un rico, no ha lamentado no disponer de océanos de saliva para verterlos sobre todos los propietarios de la tierra? Y, ¿quién no ha vuelto a tragarse su pequeño escupitinajo por miedo a lanzarlo a la cara de un ladrón respetado y barrigón?
Somos todos ridículamente prudentes y tímidos: el cinismo no se aprende en la escuela, el orgullo tampoco.
«Menipo, en su libro titulado La virtud de Diógenes, cuenta que fue hecho prisionero y vendido y que le preguntaron qué sabía hacer. Respondió: «’Mandar’, y gritó al heraldo: ‘Pregunta quien quiere comprar un amo’.»
«Sócrates enloquecido», le llamaba Platón. «Sócrates sincero», así debía haberle llamado. Sócrates renunciado al bien a las fórmulas y ala Ciudad, convertido al fin en psicólogo únicamente. Pero Sócrates –incluso sublime- es aun convencional: permanece siendo maestro, modelo edificante. Sólo Diógenes no propone nada; el fondo de su actitud y la esencia del cinismo, está determinado por un horror testicular del ridículo de ser hombre… [fragmento]

Genealogía del fanatismo

En sí misma, toda idea a es neutra o debería serlo; pero el hombre la anima, proyecta en ella sus llamas y sus demencias; impura, transformada en creencia, se inserta en el tiempo, adopta figura de suceso: el paso de la lógica a la epilepsia se ha consumado… Así nacen las ideologías, las doctrinas y las farsas sangrientas.
Idólatras por instinto, convertimos en incondicionados los objetos de nuestros sueños y de nuestros intereses. La historia no es más que un desfile de falsos Absolutos, una sucesión de templos elevados a pretextos, un envilecimiento del espíritu ante lo improbable. Incluso cunado se aleja de la religión el hombre permanece sujeto a ella; agotándose en forjar simulacros de dioses, los adopta después febrilmente: su necesidad de ficción, de mitología, triunfa sobre la evidencia y el ridículo. Su capacidad de adorar es responsable de todos sus crímenes: el que ama indebidamente a un dios obliga a los otros a amarlo, en espera de exterminarlos si se rehúsan. No hay intolerancia, intransigencia ideológica o proselitismo que no revelen el fondo bestial del entusiasmo. Que pierda el hombre su facultad de indiferencia: se convierte en un asesino virtual; que transforme su idea en dios: las consecuencias son incalculables. No se mata más que en nombre de un dios o de sus sucedáneos: los excesos suscitados por la diosa Razón, por la idea de nación, de clase o de raza son parientes de los de la Inquisición o la reforma. Las épocas de fervor sobresalen en hazañas sanguinarias: Santa Teresa no podía por menos de ser contemporánea de los autos de fe y Lutero de la matanza de los campesinos. En las crisis místicas, lo gemidos de las víctimas son paralelos a los gemidos del éxtasis… Patíbulos, calabozos y mazmorras no prosperan más que a la sombra de una fe, de esa necesidad de creer que ha infestado el espíritu para siempre. El diablo palidece junto a quien dispone de una verdad, de su verdad. Somos injustos con los Nerones o los Tiberios: ellos no inventaron el concepto de herético: no fueron sino soñadores degenerados que se divertían con las matanzas. Los verdaderos criminales son los que establecen una ortodoxia sobre el plano religioso o político, los que distinguen entre el fiel y el cismático.
En cuanto nos rehusamos a admitir el carácter intercambiable de las ideas, la sangre corre… Bajo las resoluciones firmes se yergue un puñales; los ojos llameantes presagian el crimen. Jamás el espíritu dubitativo, aquejado de hamletismo, fue pernicioso: el principio del mal reside en la tensión de la voluntad, en la ineptitud para el quietismo, en la megalomanía de una raza prometeica que revienta de ideal, que estalla bajos sus convicciones y la cual por haberse complacido en despreciar la pereza y la duda –vicios más nobles que todas sus virtudes-, se ha internado en una vía e perdición, en la historia, en esa mezcla indecente de banalidad y Apocalipsis… Las certezas abundan en ella: suprimidla y suprimiréis sobre todo sus consecuencias: reconstruiréis el paraíso. ¿Qué es la caída sino la búsqueda de una verdad y la certeza de haberla encontrado, la pasión por un dogma, el establecimiento de un dogma? De ello resulta el fanatismo – tara capital que da al hombre el gusto por la eficacia, por la profecía y el terror-, lepra lírica que contamina las almas, las somete, las tritura o las exalta…

E. M. Cioran: Adiós a la Filosofía. Barcelona, Atalaya, 1998

Qué los eunucos bufen...Roberto Arlt

“Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un “cross” de derecha a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen” (Roberto Arlt).
“Sonambulismo y periodismo son las dos fronteras de la historia en la novelística arltiana” (Horacio González)


Arlt: política de la trasgresión

Roberto Arlt nació el 2 de abril del año 1900, en Flores, hijo de padres inmigrantes, vivió en carne propia la marginación, el maltrato y la miseria. Es sencillo vincular el nombre Arlt, más allá de sus textos, con el signo de la marginalidad. Sin embargo, bástenos leer las célebres palabras del prólogo de Los lanzallamas para ser partícipe de la mitología arltiana, esto es, de la postura que adquiere el Autor ante el campo intelectual: su quebradiza prosa plagada de errores gramaticales (ajeno a las normas de hipercorrección); la hipérbole con la que construyó sus discursos, que según Sarlo es una marca de inseguridad, de clase social, como también de los fragmentos autobiográficos que recorren todas sus obras. Acaso, asimismo, se deje entrever el poco tiempo compositivo, pues Arlt se muestra a sí mismo aquejado por la febril columna periodística diaria; de Arlt, en definitiva, que intenta ganarse el mundo de la palabra por “prepotencia de trabajo” y no “hablando continuamente de literatura”. No obstante, como advierte David Viñas, la correlación entre vida y obra, es decir entre sustrato y emergente en la producción arltiana, es más bien la fachada de escritor de Arlt (Viñas, 1997:17) .
En efecto, hay una técnica arltiana, un enfoque arltiano, un tratamiento de la materia narrativa que no preocupaba a ninguno de sus contemporáneos: Lo que Arlt ve en Buenos Aires es, casi exactamente, lo que Borges no ve. A los rosa pastel del primer Borges, Arlt opone una coloración pura, sin blancos, expresionista y contrastada; a un paisaje amable (el borgeano locus amoenus de las orillas y los barrios), una iconografía de trincheras abiertas y erecciones agresivas, armada, como un Berni, con el collage febril de recortes de chapa y pedazos de cable.
Arlt, antes que ningún otro, fue el generador de nodos narrativos que laboriosamente serían continuados por una extensa corriente de la literatura argentina. La saga que incluye al Juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, pero especialmente estas dos últimas, constituyen un punto de inflexión significativo en la narrativa argentina del siglo XX.
Justamente, la fábula no deja de ser una materia sumamente maleable, en donde se tensan las propias vivencias de los personajes y la imposibilidad de acceso al ideal al que aspiran, puesto que los medios orientados a tal fin son patéticamente inadecuados. Líneas de intervenciones no definidas y difusas, entretejidas en planes delirantes cuya superabundancia discursiva presagian las no-ejecuciones, muestran la irreversibilidad, la imposibilidad del cambio, su costado oscuro y subrayan, en cada movimiento por la ciudad-Arlt, que de un determinado conflicto, como señala Sarlo, sólo se sale por la «violencia».
Se trata acaso de un frágil andarivel por donde desfilan seres marginales, cuyos delirios (además de ocupar el lugar de la crítica social) son el complejo encordado lingüístico que sustenta la trama. Sin embargo, al parecer, hablan desde la normalidad, es decir desde conflictos existenciales, pero no pueden evitar que la locura se filtre por cada una de las ranuras racionales. Y esto se debe, como dice González, en su brillante ensayo sobre la obra de Arlt –Política y locura-, al monólogo que sostiene el texto, ya que los personajes arltianos parecen estar hablando siempre consigo mismos: Los diálogos arltianos ocurren. Efectivamente ocurren. Y son vivaces, apasionados, martillantes. Oscuras esgrimas de bulevar, puñaladas sobre el trapecio. Pero lo que parece su brillo y abundancia, encubre la realidad agazapada de un ineluctable monólogo, verdadero hilo conductor de una conciencia en sombras (González, 1996:31).
La locura, de hecho, es otro punto importantísimo de la prosa arltiana. Horacio González dice que tranquiliza el hecho de ver a un loco que se cree Napoleón en un Hospicio, puesto que ahí la locura es posible, está permitida, yace racionalizada en una cuadrícula, por ende es controlable, medible, subsanable. Ahora bien, resulta que estos “locos” artltianos no están encerrados o andan sueltos pronunciando disparatados discursos napoleónicos, sino que en su discurso puede vislumbrarse una herida, una rasgadura a lo real y, lo que es peor aún, puede[n] esconderse bajo una aparente normalidad. De ahí la idea, más literaria que otra cosa, de buscar la locura precisamente adonde debería de estar excluida (González, 1996:27). Por eso producen rechazo, miedo, alteran las pautas acostumbradas de nuestra aparente normalidad. Es como si el discurso de la locura no actuará como elemento desarticularizador del relato o como movimiento pendular que oscila entre el ser y el parecer, sino reventándolo permanentemente desde adentro de él (cfr. González, 1996:31).
Todo, en su conjunto, nos otorga la sensación de estar frente a un material estético heterogéneo, escurridizo. Por tanto, a la literatura de Arlt hay que buscarla en dos líneas de análisis que no se excluyen sino que se complementan: en ciertos dispositivos literarios que cuestionan al campo intelectual –al que dice no pertenecer-, y a las ideologías imperantes. Como, asimismo, en el grotesco que propugna la ligadura entre lo sublime y lo sensual con lo bajo, un medio aglutinante privilegiado con el que Arlt opera la síntesis: unión de lo fragmentario, lo disperso, lo cual produce un efecto cuasi cómico o cuasi-trágico (cfr. Zubieta, 153, 234 y 235).
Arlt opera en síntesis por medio del grotesco. Como dice Zubieta: Al aproximar lo que está alejado, al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comunes, el grotesco se asemeja a la paradoja porque sobre una sintaxis normal, puede llegar a producir una semántica anómala por lo inesperado. Por eso, el número «dos» recorre todo el texto (como unidad mínima); siempre hay dos veces, dos tonos, dos mundos en diálogo… (Zubieta, 1987:100).
El grotesco sería algo así como un nodo donde materiales heterogéneos convergen (de ahí las dos voces) y suscitan en el lector el efecto de desacomodo, como dice Nicolás Rosa. El desacomodo también implica que los materiales con los cuales trabaja el grotesco son materiales periféricos. Pero, por otra parte, el grotesco arltiano consigue ubicarse en un intersticio, en un punto de indeterminación entre lo trágico y lo cómico. Al decir de Horacio González, Se trata de una deliberada conjunción de alusiones históricas con movimientos titiritescos: el cuerpo histórico y el alma de las marionetas, al convivir, acentúan atmósferas que amedrentan, que tienen una hendida realidad repartida entre la tramoya y la actividad histórica (González, 1999:10-11).
Todos estos medios, modos y formas de la prosa arltiana nos ponen frente a un discurso que se teje en la tensión que los sostiene. En la violencia de una prosa que ejecuta una torsión permanente al unir elementos antes dispersos en una red sígnica.
Centrémosnos ahora, para finalizar, en los aspectos socioliterarios de la obra de Roberto Arlt. Comencemos por remarcar lo que Beatriz Sarlo denominó como las “relaciones marginales con la cultura”. Es decir, las relaciones que Arlt mantiene con saberes no avalados por la esfera culta y científica –sospechosos, desde ese punto de vista- y desdeñados o no tenidos siquiera en cuenta por la visión hegemónica de la literatura entre los años 20’ y 40’. Estos saberes impregnan su prosa. Dice Sarlo: Arlt busca en lugares por donde no pasarán otros escritores, encuentra materiales de segunda mano, ediciones baratas, traducciones. Con eso, construye una literatura original. Recorre esa biblioteca de saberes teosóficos y tiene ante ella una posición doble: de atracción y denuncia. (Sarlo, 2007:216). La prosa arltiana está dotada de un «léxico extravagante», que tiene como resorte los saberes técnicos aprehendidos en folletines, libros de revistería y publicaciones otras. En este sentido, nadie como él renovó las estructura lingüísticas.
Esto nos habla del posicionamiento de Arlt en el campo intelectual, un desposeído de la “alta” cultura y un crítico de las desigualdades en la distribución de conocimientos. Por eso Arlt recorta y pega todos esos conocimientos “menores”: no simpatiza ni ideológica ni moralmente con aquellos excluidos, es cierto, pero su prosa se erige sobre un «piso común», un territorio cultural compartido en el cual abrevan, recorren y construyen sus visiones del mundo los personajes marginales de los textos artltianos (Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Barsut, El Rufián melancólico, Hipólita, Elsa, etc.) (cfr. Sarlo, 2007:219).
Quizás el sesgo cultural de aquellos años se trazaba –como sugieren Prieto y Sarlo - en un creciente “optimismo”, esto es, en el mejoramiento personal y social a través de los nuevos medios técnicos. Casi una suerte de utopías modernistas que dibujaban toda una intrincada esfera de imaginarios sociales. Este sesgo cultural es otra de las líneas arltianas, pero aquí adquieren un tono grotesco: de parodia o denuncia. La rosa metalizada, que intenta fabricar Erdosain, quizá sea una metáfora que aglutina en sí: las divagaciones del inventor fracasado, la unión y unción de lo técnico moderno con lo natural, el pasaje de algo que ha dejado de ser una cosa para convertirse en otra cosa pero que no lo consigue nunca (escurridizo, intersticial, indeterminado, todos sinónimos arltianos), de parodia al sentimentalismo folletinesco, cuajado y absurdo en la urbe urbana.
Universos del discurso nunca antes explorados en la literatura argentina, y ligados a un saber técnico-marginal producto de folletines, revistas esotéricas y manuscritos apócrifos. El vocabulario técnico, el nombre de sustancias químicas, las palabras que designan piezas de máquinas o armas, son la materia de la escritura arltiana (Sarlo, 2007:235). Tenemos, entonces, personajes marginales, conocimientos no avalados ni científica ni artísticamente, y renovaciones en el lenguaje, que nutren la prosa de Arlt. Tríada de elementos estéticos que deberíamos considerar al abordar sus textos.
Ahora bien, cabe recordar que marginalidad y extremismo no son, como suele pensarse, términos análogos como acaso la televisión busca convencernos a través de una permanente búsqueda del efecto shock. Hay varios textos que rozan lo marginal sin por eso producir estupor o “espanto”, de hecho, suelen estar configurados alrededor de un costumbrismo naif o trivial. Lo marginal es siempre relativo, y, desde luego, no puede ser experimentado jamás en estado puro, atraviesa categorías y construcciones sociales, es cierto, pero no se deja asir ni subordinar totalmente por ninguna de ellas.
Arlt, como sostiene Sarlo, es extremista, ya que sus dardos marginales se incrustan en la periferia, en lo anti-moral y anti-sentimental. De esta manera, una de las figuras retóricas frecuentes en sus textos es la hipérbole . Hacer hipérbole implica ensanchar, sobrecargar el significado, intensificarlo por medio de un efecto de aglutinación de elementos. Estos elementos abigarrados, entrelazados unos con otros en Arlt son siempre extremos, marginales, persiguen provocar, producir estupor. El extremismo, por su parte, estaría sustentado en un vaciamiento de las ideologías, a fin de poner en crisis todos los valores, ya no pueden generar un espacio significante, es decir, un espacio que reordene los elementos significativos del texto como moraleja o mera denuncia, de dos en dos, dicotómicos, binarios, etc.; poco importa eso en Arlt, en realidad. Lo que sí importa en la prosa arltiana sería disolverlos, volverlos, como dice Horacio González, escurridizos (cfr. Sarlo, 2007:233) . La pregunta estética en Arlt es siempre más importante que el resultado…su mundo desfila en la indeterminación y en el desliz, dice más de lo que hace y se tuerce hasta la mueca y el absurdo…

Bibliografía:

González, H.: Arlt: política y locura. Buenos Aires, Ediciones Colihue S.R.L., 1996.
Larra, R.: “3. El novelista torturado”, “Florida contra boedo” y “El escritor y la política” en Roberto Arlt: el torturado. Buenos Aires, Ameghino Editora S.A., 1998, pp. 43-62, 63-80 y 146-156.
Historia de la literatura argentina. La literatura de las vanguardias V: Roberto Arlt. Página/12.
Sarlo, B.: “Ensayo general”, “Lo maravilloso moderno”, “Ciudades y máquinas proféticas” y “Un extremista de la literatura” en Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2007, pp. 213-226.
Viñas, D.: “Estudio Preliminar”, Obras Tomo I. Buenos Aires, Editorial Losada, 1997, pp. 11-30.
Zubieta, A.: “El grotesco arltiano (el productor de una doble lectura) en El discurso narrativo arltiano. Bs. As., Hachette, 1987, pp. 99-108.

¿Literatura?

“‘Puto el que lee esto’. Nunca encontré una frase mejor para comenzar un relato. Lo juro por mi madre que se caiga muerta. Y no lo escribió Joyce, ni Faulkner, ni Jean-Paul Sartre, ni Tennessee Williams, ni el pelotudo de Góngora. Lo leí en un baño público en una estación de servicio en la ruta. Eso es literatura. Desafiar al lector y comprometerlo.” (Roberto “Negro” Fontanarrosa.)

Preábulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente el reloj, que los cumplas muy felices y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con áncora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te atarás a la muñeca y pasearás contigo. Te reglan –no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vidrieras de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

(Julio Cortázar, en Historias de Cronopios y Famas. Buenos Aires, Punto de Lectora, 2004, p.29)

El fantasy

En el módulo anterior remarcábamos las líneas generales de la ficción y del cuento. Ahora, para ahondar en el trabajo con los textos literarios, sería conveniente retomar el concepto de «fantasy», porque éste será fundamental para el abordaje de los cuentos de Cortázar, y, en cierta forma, si bien no aplicable en toda su dimensión a los cuentos de Borges, útil para problematizar sus textos.
Rosmary Jackson señala que el concepto de «fantasy» fue aplicado indiscriminada e indistintamente a todo tipo de narración que saliera del marco del “territorio de lo humano” o que lo violentara. Así, se habló de fantasy cuando se hablaba de leyendas, fábulas, mitologías, relatos folklóricos, ciencia ficción, géneros góticos y de horror, cuentos de hadas y hasta escritos surrealistas. No obstante, este criterio –como todos los criterios conceptuales que sobrecargan de sentido a un concepto- terminó por vaciarlo, por mostrar sus futilidades y carencias. Por tanto Jackson se propone un deslinde que nos permita comprender de qué hablamos cuando hablamos de fantasy.
El Fantasy sería algo así como una «franca violación» a lo que generalmente se acepta como “realidad”, como condición humana, como soporte de lo tangible y lógico, como lo aceptado del mundo base, del mundo “real”, el logocentrismo, tan caro a los occidentales (cfr. Jackson, 1986:12), como también violación hacia todo aquello que consideramos como «posibilidad». El fantasy amplía los márgenes de lo posible. Esta franca violación sería la que le permite al escritor tejer un mundo narrativo que se encuentre afuera de toda la lógica de “lo real”. En la estructura narrativa del fantasy «se disuelven todos los sistemas de orden temporal, espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificadas del personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través de este “desgobierno” permite un “cuestionamiento fundamental” al orden social, y urde acertijos metafísicos con respecto al sentido de la vida…» (Jackson, 1986:13).
En efecto, el fantasy proporciona una visión otra sobre el mundo base, pues, como ha señalado Jean Paul Sartre, mientras la fe religiosa –en la Edad Media- se imponía como sistema simbólico y discursivo, los mundos y modos de trascender lo humano se realizaban mediante el ascetismo, el mistisismo y la metafísica, los cuales operaban como los dispositivos privilegiados para generar esa vía de fuga hacia otros teritorios imaginarios. Cuando se quiebran estos sistemas, por el avance del capitalismo moderno, y el laicismo se transforma en sistema cultural dominante, el fantasy adquiere otro modalidad, otra tipología, otro territorio discursivo, otro rostro, otra forma: ésta se vuelve cuestionadota del orden vigente, se convierte en una casa “extraña a éste y aspira a transformarlo el (Jackson, 1986:15). Por eso, a no confundirse aquí: el fantasy no es fabulación, sino un cuestionamiento a las estructuras racionales del realismo, pero desde dentro de él. Es decir, lo fantástico no serviría como encarnación positiva de la verdad, sino como búsqueda tras la verdad, en sus espaldas (cfr. Jackson, 1986:13).
Los relatos que trabajan con el fantasy se posicionan en el intersticio entre lo maravilloso –increíble- y lo mimético –creíble-, y de esta manera introducen un diálogo con lo real (Jackson, 1986:33); para desestructurarlo, deconstruirlo , volverlo extraño, señalar sus falacias argumentativas, etc. Abarca regiones que no tienen explicación racional, y a menudo escapa de toda interpretación (Jackson, 1986:22). Sin embargo, el fantasy re-convina o reinvierte lo real pero no escapa de su esfera, no puede existir en forma independiente. Existe solamente en forma parasitaria. Necesita –y esto es una condición sine qua non- de los sistemas del mundo base para poder reconvinar sus materiales estéticos.
En este sentido, «el fantasy expresa la “subjuntividad negativa”; el fantasy es fantasy porque contraviene lo real y lo viola. El mundo real está constantemente presenta en el fantasy; por negación…fantasy es lo que no hubiera podido pasar; es decir, lo que no puede pasar, lo que no puede existir…» (Russ en Jackson, 1986:19).
Esta especie de disloque en la narrativa, opera en un territorio discusivo siempre dual. Dice Jackson que Todorov sostiene que una de las principales características es la «vacilación». Vacilación en la esfera del protagonista, éste vividencia momentos “extraños” en los que no sabe lo que está pasando, y esta confusión se la hace saber al lector, comparte con él esa zona de extrañeza: porque el escritor narra desde el punto de vista de la convencionalidad de lo real, de la objetividad, desde la búsqueda de explicación de un hecho insólito de los acontecimientos (cfr. Jackson, 1986:25), eso le hace compartir la incertidumbre. En este sentido, la polifonía y el oxímoron son los elementos estéticos fundamentales del Fantasy. De esta manera, el fantasy puede sustraerse de la interpretación, ya que genera un espacio discursivo que actúa en base al principio de incertidumbre: no podemos decidirnos por una u otra interpretación, no sabemos a ciencia cierta cuál es la más adecuada. Los caminos interpretativos se amplían ostensiblemente. De hecho, El fantasy es como una “herida”, según Bataille, que emerge al lado de lo real. Esta herida nos algo ameno, maravilloso sino algo que daña –o molesta- las concepciones discretas, normalizadotas, moralizantes, del mundo base (Jackson, 1986:20).
Por último, resta señalar que «La visión borrosa del protagonista y su ignorancia conforman la perspectiva más “objetiva” posible. Y al mismo tiempo, no se puede distanciar su experiencia como el mero producto de una mente afiebrada, porque la voz narrativa es más frecuentemente un “él” que un “yo”, excluyendo de esta forma la posibilidad de descartar el relato como algo peculiar a esa mente o subjetividad individual. (…) no es el sueño de un “yo” sino la realidad de un “él”» (Jackson, 1986:27).
En resumidas cuentas, cuando hablamos de fantasy, hablamos de cuatro características fundamentales: invisibilidad (o distorsión en la mirada de lo que se narra)/ imposibilidad (o ampliación de los posibles)/ transformación (metamorfosis: Kafka, por ejemplo) e Ilusión desafiante (cuestionadora de la Doxa, de statu quo, del orden vigente).

Bibliografía:

 Jackson, R.: Fantasy. Literatura y subversión. Bs. As., Catálogos Editora, 1986, pp. 11-38.

Girondo

Ex-voto

Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino, y usan moños de seda que les liban las nalgas en un aleteo de mariposa.
Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas, de miedo de que el sexo se les caiga en la vereda.
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de hierro de los balcones para que sus vestidos se empurpuren al sentirlas desnudas, y de noche, a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas- van a pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones fosforescentes se enciendan y se apaguen como luciérnagas.
Las chicas de Flores viven en la angustia de que las nalgas se les pudran, como manzanas que se han dejado pasar, y el deseo de los hombres las sofoca tanto, que a veces quisieran desembarazarse de él como de un corsé, ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo a todos los que les pasan la vereda.

Buenos Aires, octubre, 1920.

Julio Cortázar

Julio Cortázar nació –de manera fortuita- en Bruselas-Bélgica. Luego de recalar en algunas partes de Europa se radicó junto con sus padres en Banfield, donde pasó su infancia. Después de graduarse de maestro superior de escuela, peregrinó por varios establecimientos de la zona, hasta que obtuvo una cátedra en la Universidad de Cuyo (Mendoza), que luego abandonaría por desavenencias políticas. Al fin y al cabo, gracias a una beca de la Unesco para traducir, se radicó en París-Francia, lugar en el que se establecería definitivamente, y en el cual muere el 12 de Febrero de 1984.
Como autor, a través de su peculiar uso del lenguaje renovó las estructuras narrativas, especialmente en el género cuentístico. Podríamos decir que habría dos momentos en la literatura cortaziana: un primer momento en el cual su propuesta estética se impregna de lo fantástico (de ahí su estrecha ligación con el surrealismo como estética y también como cosmovisión); un segundo momento en el que detenta su postura ideológica-política -Piglia dice que éste fue, tal vez, su gran drama (cfr. Álvarez Garriga, 2006:10)-. En efecto, en 1981 se nacionalizó ciudadano francés, como protesta ante la toma del poder de las diferentes juntas militares en la Argentina. Si bien nunca abandonó del todo la visión fantástica, alucinada, de “la realidad”.
Su literatura, acaso podría relacionarse en algunas líneas estéticas con la de Jorge Luis Borges, Antón Chéjov o Edgar Allan Poe (de quien fue su traductor). Cortázar fue creador de cuentos inolvidables y pasajes novelísticos insuperables que, en cierta forma, inauguraron una nueva forma de hacer literatura en Latinoamérica, rompiendo los moldes clásicos mediante narraciones múltiples, en cuanto a temáticas respectan, que abarcan un abanico impresionante de problemáticas existenciales. Estas narraciones escapan a la linealidad temporal, y los personajes adquieren una marcada profundidad psicológica.

De más está decirlo: hablar en pocas líneas de la obra de Julio Cortázar puede parecer una tarea monumental o pasar a ser una vana y tediosa empresa condenada al fracaso. Sobre todo por la variabilidad de temas, situaciones, personajes, cosmovisiones, tratamientos estéticos, etc., con los que Cortázar aborda –y desborda- sus relatos . Por lo tanto, al igual que el módulo sobre Arlt, no nos centraremos ni en su biografía ni en su análisis exhaustivo, solo esbozaremos algunas características que consideramos pertinentes.
En efecto, el mundo narrativo de Cortázar es «Múltiple, por la pululante variedad de componentes que la integran: experiencia sensible, sueños, recuerdos, proyecciones fantasiosas, fantasmas, asociaciones sorpresivas, iluminaciones, alucinaciones. Multiforme, por la variedad de combinatorias y configuraciones que adopta….» (Yurkievich, 1996:57).
Si hablamos de multiplicidad en variedad de universos del discurso y combinaciones tendríamos que destacar un elemento inherente a su narrativa: lo fantástico, o el fantasy, para ser más precisos, teóricamente hablando. Cortázar siempre ha mantenido una estrecha relación con lo fantástico, como dice Yurkievich, algunas veces esto parte de la capacidad de Cortázar de crear mundos; otras de alguna experiencia autobiográfica-existencial (Yurkievich, 1996:57), no obstante, ambos se combinan, dialogan, enriquecen la visión del mundo narrativo.
Cortázar parte de materiales ordinarios –hete aquí la raigambre surrealista en Cortázar-. Estos materiales ordinarios son modificados y amplificados dando origen a lo fantástico, rompiendo estructuras del sentido común, del mundo base, del realismo mimético (Yurkievich, 1996:58). Salir de lo funcional, de la vida corriente a través de lo imaginario y hacernos por vía lúdica, salir de lo útil, de lo productivo, del capitalismo alienante. «Restaura así un saludable trato con lo absurdo, lo arbitrario, lo aleatorio, lo informe, lo caótico» (Yurkievich, 1996:59).
De ahí, puede decirse, la estrecha vinculación de la obra de Cortázar con el género fantástico. A través del género fantástico este escritor cuestiona las estructuras y sistemas del mundo base, de modo tal que cuando el lector se adentra en los mundos narrativos que nos propone se produce, como en sordina, por lo bajo, de a poco, una disrupción con el orden establecido. Sin embargo, quizá la clave en Cortázar sea ese mundo cotidiano, de todos los días, esa realidad rutinaria, apacible, que de pronto se ve dislocada por un hecho que la saca de su eje –que la saca de quicio-.
Casi todos los cuentos que he escrito –ha declarado Cortázar- pertenecen a género llamado fantástico por falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo.

Ahora bien, como se sabe, Cortázar en el período tardío de su existencia se acercó a la ideología revolucionaria de corte marxista, pero sin abandonar nunca lo que él consideraba como sus “revoluciones estéticas”. Así lo deja en claro en una conferencia en la Habana: «Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquél en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiera el pleno dominio de su oficio. (…) Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico…» (Cortázar en Couffon, 1996:34). Dato este que con frecuencia se olvida al abordar sus textos y se sobredimensiona el compromiso político.
Como sea, en Cortázar siempre nos encontraremos con un constante cuestionamiento a la sociedad y sus valores -sobre todo en Rayuela (1963), novela esta, que, como se sabe, pertenece al llamado boom latinoamericano -, y dentro de ésta a la intelectualidad. Podemos notar, asimismo, ese presente anímico de los personajes, antes que una linealidad de sucesos, pero, al mismo tiempo: la temporalidad es lúdica, se juega más con la temporalidad metafísica. Lo mismo que la pluralidad de voces que pueblan sus textos.
Pero antes de generar un campo de continuidades que el mismo marco de esta exposición no permite, no estaría de más centrarnos en la macroestructura de Rayuela, ya que sirve para ilustrar una nueva forma de leer literatura. La relación de fractura estaría en la distribución del texto. Primero: Cortázar nos ofrece una especie de cartografía personal, en la que el seguir el ordenamiento que el autor propone debilita la sensación de encontrarnos en un determinado punto del libro, más cercano al final o al comienzo. Segundo: cada apartado del libro funciona como una suerte de links –para decirlo con una palabra cibernética- que permiten leer cualquier apartado independientemente de los otros. Tercero, además de las historias centrales, el libro posee un lado “B” de la historia, como un reverso que nos lleva por otros senderos. Ahí estaría ubicada una nueva punta de la historia en sí, los escritos de Morelli, las citas de otros autores, y los recortes de periódicos y hasta los alegatos judiciales. Ahí aparecen los nombres de Anäis Nïm, Octavio Paz, Lezama Lima, Artaud, etc.. Las citas funcionan como ojos múltiples o como espejos, aunque deformantes, que se relacionan de otra manera con el capítulo y que permiten leer el libro de otra manera. En definitiva, esto permite vislumbrar la riqueza en el tratamiento estético por parte de Cortázar.
No obstante, que más podríamos decir de Julio sin ser redundantes... De aquél Julio, el biográfico, nos llegan una infinidad de voces que más o menos se reproducen con exactitud; del otro (el literario), en cambio, emerge una polifonía que nos lleva hacia OTROS mundos posibles…ahí, podrían estar cifradas las claves de su cosmovisión; ahí, quizá, habría que buscarlo…


Sus obras
• Los Reyes (1949)
• Bestiario (1951)
• Final de Juego (1956)
• Las armas secretas (1959)
• Los premios (1960)
• Historias de Cronopios y de Famas (1962)
• Rayuela (1963)
• Todos los fuegos el fuego (1966)
• La vuelta al día en ochenta mundos (1967)
• 62/Modelo para armar (1968)
• Último round (1969)
• La prosa del Observatorio (1972)
• Libro de Manuel (1973)
• Octaedro (1974)
• Alguien anda por ahí (1977)
• Territorios (1978)
• Un tal Lucas (1979)
• Quremos tanto a Glenda (1980)
• Deshoras (1982)
• Nicaragua tan violentamente dulce (1983)
• Los autonautas de la cosmopista (1983, escrito con Carol Dunlop)
• Divertimento (1986)
• El Examen (1986)
• Diario de Andrés Fava (1995)
• Adiós Robinson (1995)
Bibliografía:
Carlés Alvaréz Garriga: “Prólogo” en AA. VV. Cuentos inolvidables según Julio Cortázar. Buenos Aires, Alfaguara, 2006.
Yurkievich, S.: “Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica” en Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona, Minotauro, 1997, pp. 25-36.

Trópicos

Coda
Es domingo, el primer domingo de mi nueva vida, y llevo el collar de perro que me ataste al cuello. Una nueva vida se extiende ante mí. Empieza con el día de descanso. Estoy tumbado de espaldas en una ancha hoja verde y miro el sol estallando en tu matriz. ¡Qué estruendo produce! Todo eso expresamente para mí, ¿eh? ¡Si por lo menos tuvieras un millón de soles dentro de ti! ¡Si al menos pudiese quedarme Tumaco aquí para siempre disfrutando con los fuegos artificiales del cielo!
Estoy suspendido sobre la superficie de la luna. El mundo está en un trance como de matriz: el yo interior y el exterior están en equilibrio. Me prometiste tanto, que, aunque nunca salga de esto, dará igual. Me parece que he estado 25.960 años dormido en la negra matriz del sexo. Me parece que quizá durmiera trescientos sesenta y cinco años de más. Pero, en cualquier caso, estoy ahora en la casa en ue debo estar, entre los seises, y lo que queda detrás de mí está bien y lo que queda delante está bien. Vienes hasta mí disfrazada de Venus, pero eres Lilita, y lo sé. Mi vida entera está en la balanza: voy a disfrutar de este lujo por un día. Mañana inclinaré los platillos. Mañana inclinaré los platillos. Mañana el equilibrio habrá acabado; si lo vuelvo a encontrar alguna vez, será en la sangre y no en las estrellas. Está bien que me prometas tanto. Necesito que me prometan casi todo, porque he vivido en la sombra del sol por demasiado tiempo. Quiero luz y castidad… y un fuego solar en las entrañas. Quiero que me decepcionen y desilusionen para poder completar el triángulo superior y no estar continuamente volando del planeta al espacio. Creo todo lo que me dices, pero también sé que todo resultará diferente. Te considero una estrella y una trampa, una piedra para inclinar la balanza, un juez con los ojos vendados, un agujero en el que caer, un sendero por el que caminar, una cruz y una flecha. Hasta ahora he viajado en sentido opuesto al del sol; en adelante, voy a viajar en dos direcciones, como sol y como luna. En adelante acepto dos sexos, dos hemisferios, dos cielos, dos seres de todo. En adelante tendré articulaciones dobles y sexo doble. Todo lo que ocurra sucederá dos veces. Seré como un visitante de esta tierra, participando de sus bendiciones y llevándome sus dones. No serviré ni seré servido. Buscaré el fin en mí mismo.
Vuelvo a sacar la cabeza para mirar el sol: mi primera mirada plena. Está rojo como la sangre y los hombres caminan por los tejados. Todo lo que hay por encima del horizonte está claro para mí. Es como el domingo de Pascua. La muerte está detrás de mí y el nacimiento también. Ahora a vivir entre las enfermedades de la vida. Voy a vivir la vida espiritual del pigmeo, la vida secreta del hombrecillo en la soledad del bosque. Lo exterior y lo interior han intercambiando sus lugares. El equilibrio ya no es la meta: hay que destruir los paltillos. Déjame oírte prometer otra vez todos esos tesoros solares que llevas dentro de ti. Déjame intentar creer por un día, mientras permanezco al aire libre, que el sol trae buenas noticias. Déjame pudridme en el esplendor mientras el sol estalla en tu matriz. Creo todas tus mentiras implícitamente. Te considero la personificación del mal, la destructora del alma, la maharani de la noche. Clava tu matriz en mi pared para que pueda recordarte. Debemos irnos. Mañana, mañana…
Septiembre de 1938
Villa Deurat, París
(Henry Miller: Trópico de Capricornio. Madrid, Milenieum, 1999)

Paradigma Borges: la biblioteca y el infinito

Todo el mundo elogia la victoria en la batalla, pero lo verdaderamente deseable es poder ver el mundo de lo sutil y darte cuenta del mundo de lo oculto, hasta el punto de ser capaz de alcanzar la victoria donde no existe forma. (Sun Tzu)
Escribir sobre Jorge Luis Borges es escribir sobre la conjetura del universo del pensamiento, de aquello que nos descoloca por inasible, de la bruma del saber; trazar, en definitiva, líneas discursivas que se inscribirán en el aire. Decir «Borges», en cambio, encierra a la vez una pregunta retórica y una paradoja: ¿Ha habido escritor argentino más venerado en la cultura occidental? Su vida, sus opciones ideológicas, sus opiniones mediáticas, sus citas como epígrafes, sus cavilaciones filosóficas pueblan el mundo de la palabra. Sin embargo, como una suerte de contradicción, el lugar que ocupa su literatura en el nivel del lector promedio es el de la sombra y del silencio. Ya no nos sorprenden en modo alguno encontrarnos con los alegatos en contra de la dificultad de sus textos, de su inevitable penumbra, de sus inaccesibles canales de interpretación (Borges es el iceberg, dice Aira). Pero, como ya dijéramos, Otro es el Borges (El otro, el mismo) del campo intelectual: críticos, epígonos, investigadores, filósofos de toda ralea, etc., retoman sus argumentos, y sus escritos son objeto de minuciosos análisis, tanto así que casi se ha convertido en un fetiche, en un snobismo. Para decirlo con palabras de Fogwill: «Entre nosotros, la ilusión de control y eficacia tuvo su paradigma en lo que dimos en llamar la borgería. Todos borgearon, borgeamos o borgeásteis a su debido turno. Y el castigo por tanto borgear y haber borgeado es el espectáculo de la borgería contemporánea, reciclada por nuevos émulos de aquellos émulos de émulos que fuimos, pero compuesta al tono de una época que las destina al lugar del ridículo.» Por eso, en esta ocasión, dada la variabilidad inmensa de recorridos provisorios a la que se prestan los textos de Borges, nos gustaría concentrar nuestro transitar simbólico por la Biblioteca Babélica que propone (aporía: casi al mismo tiempo en el que fue nombrado Director general de la Biblioteca se profundizó su ceguera, cosa que inmortalizó en el poema de los dones: me dio a la vez los libros y la noche) y brindar, de ser posible, puntas de lectura, espacios de acercamiento.
En primer lugar, nos encontramos con una idea que Borges ha atacado desde diversos ángulos: la idea romántica de la originalidad, esto es, que el arte partiría de la intensidad de un genio único y solitario, de sus pulsiones interiores. Para Borges esto es una paradoja. No hay originalidad posible fundada en el ensimismamiento[1]. La originalidad estaría más bien en lo plural, en el entrecruzamiento de diversos y antinómicos textos, de lecturas y reescrituras, es decir en cómo se articulan unos con otros. En este sentido, Borges, prescinde de los prejuicios estéticos del campo intelectual, por ende, opera con el consabido desparpajo de la mezcla, de la hibridación de géneros y temáticas a abordar[2] -Cioran dijo en alguna oportunidad que lo que más le gustaba de Borges era esa plasticidad, esa habilidad combinatoria para hablar del tango y de la metafísica, por ejemplo-. Ahí, quizás esté el legado de Borges a la literatura argentina: una literatura construida en el borde. Posicionar las maquinarias literarias en las orillas implicaría que Borges entreteje su escritura en ese lugar indefinido entre las llanuras y las últimas casas, en cuanto espacio; un territorio cultural y estético de cruce: entre la cultura europea y la criolla; y una política de lectura que se cimienta sobre modelos literarios marginales o no consolidados (Macedonio Fernández, por ejemplo) y géneros “menores” como las milongas o los letreros callejeros[3]. Borges lee desde otro lugar. Nosotros leemos, aquí-y-ahora, en “ La Biblioteca de Babel”: «El universo (que otros llaman la Biblioteca ) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales… Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. (…); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito…» (“ La Biblioteca de Babel”). En efecto, la posibilidad de combinatorias es infinita, se duplica ilusoriamente y se abisma (como la carrera de Aquiles y la tortuga). Desde esta perspectiva la originalidad de un genio no tiene sentido si se lo piensa sin relación con los Otros. Por otro lado, la Biblioteca es infinita porque no responde al número 1, lo original, por el contrario, al mestizaje, a la cruza de lo que se puede hacer con un número finito de posibilidades…
De hecho, aunque hubiera libros idénticos en los estantes, una sola letra modificada ya sea por omisión, distracción o equivocación bastaría para modificar totalmente la raíz; de la misma manera, una pasaje, un tópico, un párrafo, bastaría para cambiar la historia narrada porque la misma respondería a otro juego de lenguaje: «(Un número n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el símbolo biblioteca admite la correcta definición ubicuo y perdurable sistema de galerías hexagonales, pero biblioteca es pan o pirámide o cualquier otra cosa, y las siete palabras que la definen tienen otro valor. Tú, que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?)» (“La biblioteca de Babel”, 1974:470). ¿Estamos seguros de profundizar, de descubrir el sentido oculto detrás de las palabras pronunciadas/escritas? ¿Las palabras reflejan fielmente la realidad? ¿… de entendernos? ¿… que los lugares que ocupamos como lector/escritor no son sólo circunstanciales? Asimismo, los lectores diversifican la lectura del texto hacia un número infinito de interpretaciones, condicionadas por los paradigmas y el contexto sociohistórico imperante, es cierto, pero siempre diversa, siempre provisoria, siempre en vías de realizarse.
Déjesenos sugerir un punto más. Borges desrealiza, procede como un disolvente: reprime cualquier intento de carnadura en los personajes y menciones a períodos históricos específicos. Por un lado, entonces, tenemos una peculiaridad notoria: para que la acción se desarrolle en el plano de la verosimilitud es necesario que el espacio cobre materialidad y que cierta carnadura recubra a los personajes: rasgos físicos, gestos, modos de vida, formas de vestir; rasgos psicológicos: obsesiones, inclinaciones, preferencias, etc.. Por el contrario, si para Borges “un hombre es todos los hombres” equivale a notar que en sus textos los personajes pierden todo tipo de rasgos que los particularizan o que los definen como seres actantes de una situación determinada. Sucede que Borges se vale de anacronismos, de metáforas acuñadas por la imaginación ancestral, de textos filosóficos de diversa índole, los cuales alejan al lector de “su” realidad inmediata[4].
A raíz de lo mencionado, podemos decir, Borges construye mundos narrativos que cuestionan la linealidad y los blasones discretos del mundo base, de las consideraciones de lo real, de la normalidad. El juego con las posibilidades de los reversos de la realidad, el alejamiento ensayístico a través del prisma de la inmensidad de la biblioteca babélica y las inquisiciones filosóficas son modos de configuración de universos discursivos discontinuos La Biblioteca es Infinita y es Absoluta, incluye lo expresado y lo expresable, el pasado-presente-futuro, duplica en espejo, es laberíntica, no reconoce jerarquías ni centros, construye zaguanes en los que acaso hemos de encontrarnos. Hete aquí la apertura hacia ventanas que abren grandes senderos que se bifurcan hacia el infinito. Hete aquí BORGES, hete aquí el MUNDO: «Como todos los hombres de la Biblioteca , he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálogo de catálogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo… mi sepultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable.» (“ La Biblioteca de Babel”)
Lic. Mauro Figueredo
Bibliografía:
Borges, J. L.: Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
Sarlo, B.: “Cap. I: Un paisaje para Borges” y “Cap. III La libertad de los orilleros” y Cap. V: La fantasía y el orden” en Borges entre las orillas, pp. 19-29; 97-102.
Sarlo, B.: “Jorge Luis Borges” en Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2007, pp. 147-206.
Yurkievich, S.: “Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica” en Julio Cortázar: mundos y modos. Barcelona, Minotauro, 1997, pp. 25-36.
[1] Cfr. Beatriz Sarlo, 2007:206.
[2] Cfr. Beatriz Sarlo, 2007:207
[3] Cfr. Beatriz Sarlo, 2003:34.
[4] Cfr. Yurkievich, 1997:38-40.

Flash

Flash, en inglés, significa relámpago.
Para un drogadicto significa espasmo.
Flash es lo que experimente el organismo de un drogadicto cuando la droga penetra en sus venas impelida por el émbolo de una jeringa.
Su violencia es equivalente a la del relámpago y su intensidad igual a la del espasmo amoroso.
Un día le apliqué a una chica ese polvo pegajoso, ligeramente amarillento, que se desliza con dificultad en la palma de la mano y que se llama heroína.
Esta muchacha estaba sufriendo por falta de droga.
Lloraba y se retorcía las manos mientras yo le preparaba la inyección.
La tranquilicé hablándole suavemente con palabras cariñosas, mientras llenaba la jeringa.
Le hice un lazo en el brzo, pinché la vena que sobresalía en el pliegue del codo y le inyecté el líquido que obtuve luego de filtrar la mezcla de polvo y agua.
A medida que el líquido entraba en sus venas, la muchacha se echaba cada vez más hacia atrás, más se cerraban sus ojos, se coloreaban sus mejillas y aumentaba su jadeo.
Finalmente se entregó por completo, gimiendo de placer, tirada en la cama.
Luego pareció haberse quedado dormida, tranquila y feliz. Exactamente como después de hacer el amor.
Había experimentado su flash.
Y ahora, se había “ido”, “viajaba”, estaba “borracha por la droga”.
Y entonces yo a mi vez me inyecté, tuve también mi flash, viajé y me embriagué, con la droga-
La única forma de experimentar el flash es inyectándose la droga en las venas, pinchándose, dándose un shoot o un fix.
Esta es la razón por la cual, todo drogadicto auténtico un día u otro comienza fatalmente a inyectarse.
Y se convierte en un “junkie”.
En un Dios.
O en una piltrafa.
Como más les guste.

(Charles Duchaussois en Flash Buenos Aires, Emecé, 1998.)

El cuento como género literario

“El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.” (Ricardo Piglia)

Así como en la unidad anterior intentábamos un acercamiento –más del lado de la cultura- a la definición de «lo literario», en esta unidad nos proponemos centralizarnos en el «cuento». Sus contornos, su arquitectura, sus mecanismos estéticos y sus relaciones con la sociedad.
No deja de ser éste un terreno difuso, pues, hay tantos cuentos –y cuentistas- y tantas son sus formas que no sabríamos bien por dónde empezar sin perdernos en sus laberintos. ¿Empezar por los cuentos orales? ¿Por las fábulas que serían el sustrato, el punto partida? Lo concreto es que nos proponemos esbozar un panorama general –no histórico- del género cuento. Baste con decir simplemente que el cuento en su formato oral ya era un vínculo sustancial entre los individuos de las culturas primigenias, era algo así como el cemento cultural que podría llegar a consolidar el sentido compartido de pertenencia de una comunidad determinada, y, más cercano o más lejano a las mitologías, ha existido siempre en la vida del hombre. Su forma escrita se cristaliza en la Edad Media, y su forma moderna recién se desarrolló en el siglo XIX (cfr. Giardinelli, 1998:2).
Ahora bien, comencemos por intentar disolver los límites entre ficción y realidad, dicotomía esta en la que la primera aparecería subordinada a la segunda; una ostentaría un valor jerárquico mayor y la otra sería sólo un mero distendimiento. De un lado estaría, entonces, la falsedad y del otro la verdad. Pero, precisamente, Saer en El concepto de ficción, ya nos pone sobreaviso, pues habla de lo incierto, de lo complejo y de lo relativo del concepto de verdad. Como dice Nietzsche, la verdad deberá siempre poner al poder de su parte, de lo contrario perecerá siempre.
Podríamos sostener –con Saer- «…que la verdad no es necesariamente lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversas la verdad» (Saer, 2004:10-11). Al contrario, lo hacemos con el propósito de complejizarla, de enriquecerla, de aportar visiones otras a aquello que está sabido de memoria; a las estructuras demasiado discretas y esclerosantes de los hechos unívocos. «Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento» (Saer, 2004:11). La ficción opera, por consiguiente, en ese espacio intermedio de tensión entre lo empírico y lo imaginario (cfr. Saer, 2004:12). Por tanto, el cuento –como todo texto ficcional- posee mecanismos propios que deberíamos poder reconocer sin volvernos eufóricos de lo real o lo ficcional.

Mempo Giardinelli habla género cuentístico como un género indefinible, porque si se lo define se lo “encorseta”, se lo restringe. No obstante, sería posible brindar ciertas características generales del cuento. «Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones básicas: brevedad; singularidad temática; tensión e intensidad» (Giardinelli, 1998:1). Podemos decir que estos cuatro puntos se encuentran con diferentes intensidades en todos los cuentos. Quizás en los dos últimos puntos –tensión e intensidad- se diriman la maestría del cuentista y su posicionamiento ante el mundo.
Si bien la diferencia del cuento con la novela se hallaría, desde luego, en la extensión-Mientras que una novela puede tener entre 120 y 1000 páginas (no hay un número de páginas fijo) un cuento no ocupará más de 5 u 8 páginas-, sin embargo, como bien lo señala Edwards, la arbitrariedad de la cantidad de páginas no nos aporta demasiado al momento de reconocer cuando hablamos de un cuento y cuando no. En todo caso, el género cuento tiene que ver con la “atmósfera” y el “ritmo” que genera, ya que en él «nada sobra y nada falta» (Edwards, 1996:21). Al contrario de la novela, que puede ser desproporcionada, desmesurada, intensificar ciertas situaciones y disgregarse en otras. Entonces, una novela es extensa, un cuento, es intenso (Bosch, 1999:28).
En este sentido, «El cuento es el relato de un hecho que tiene importancia» (Bosch, 1991:28). Pero la importancia siempre es relativa; la piedra de toque estaría en un saber hacer; saber como ordenar los elementos del relato para mantener en vilo o atrapado al lector. De ahí se deduce que el final puede o no ser sorprendente, porque la tensión estaría en la distribución de las piezas del relato, para que la disposición de las mismas mantengan el interés del lector hasta el final. Por eso, cuando de cuentos se trata, un escritor debería saber dónde comenzar y cuándo terminar (Bosch, 1991:28-9). Asimismo, el comienzo es importantísimo para todo buen cuento, el comienzo debería tener la fuerza de un conjuro mágico, es decir que cuando el escritor ha atrapado a su lector, no debe soltarlo jamás. El conjuro mágico es acaso un ritual de pasaje.
Por otro lado, mientras un cuento tiene propósitos predeterminados y un final orientado a darle sentido a toda su estructura –aunque éste, como en los cuentos fantásticos o del absurdo, tiendan a disolverlo-, una novela, en cambio, puede carecer de ello, terminar de manera abrupta, trabajar sobre la elipsis, sobrecargarse de digresiones y visiones del mundo y tender siempre a un más allá indeterminado.
De este modo –esto no quiere decir que la novela carezca de este objetivo- como ya lo señalara Quiroga -y Giardinelli retoma-: «El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector» (Giardinelli, 1998:6). Esto es, para que el cuento provoque un impacto en el lector, o bien permita la identificación con el mismo debería ser certero, y todas sus piezas como un rompecabezas –o más bien una colisión en cadena de fichas de domino- deberían estar orientadas a producir dicho efecto. Como dice Bosch, a diferencia de la novela, el cuentista debe ejercer una suerte de dictadura sobre sus personajes, no puede dejarlos librados al azar, ya que esto es lo que, al fin y al cabo, se traducirá en «tensión e intensidad» (Bosch, 1991:28). Así el cuentista puede optar por su posicionamiento ante el mundo y cómo ha de contar su historia: «…ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo o objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual…» (Bosch, 1991:28).
Este posicionamiento ante la narración compete a dos cuestiones fundamentales que tienen que ver con la escritura: el estilo y el punto de vista. Son dos elementos que se encuentran, vale decir, indisolublemente unidos. El estilo es la forma, el método lingüístico con el que un determinado cuentista manifestará su tratamiento del tema que desea abordar. Así, por ejemplo, un cuento de Bukowski tendrá un lenguaje grotesco, descarnado, casi pornográfico que nos develará –si así lo consigue- ciertas facetas de los mundos abordados. En cambio, si estamos frente a un cuentista como Borges, estaremos frente a frases secas, sintéticas, a un procedimiento que trabaja más bien con lo no dicho, con la alusión y la conjetura (Borges desperzonaliza). Asimismo, en cuanto a temáticas y tropos a tratar.
El punto de vista tiene que ver, en cambio, en como el narrador se posiciona ante la historia. Puede narrarla en primera persona o en tercera, puede narrarla de modo omnisciente o estar íntimamente involucrado con la historia. Esto también involucra al factor tiempo, la temporalidad con la cual se narra el relato es importantísima al momento de cifrar su simbolismo, “Viaje a la semilla” de Carpentier, por ejemplo, se narra de atrás para adelante, es decir desde la muerte hasta el vientre materno.

Para finalizar, sería interesante retomar lo dicho por Ricardo Piglia en Formas breves. Dice Piglia que Chejov cifro en esta estructura –acaso paradójica-: jugar-ganar-suicidarse la clave para definir al cuento, pues la lógica del sentido se vuelve anómala, contraria a una estructura normalizante de entender los hechos y plural en cuanto a indagatoria existencial respecta. Podríamos decir –con Piglia-, que un cuento siempre cuenta dos historias, pues construye en primer plano la historia 1 y, en secreto, la historia 2. El arte del cuentista se basaría en cifrar el contenido de la historia 2 en la historia 1, de modo que el contenido de la historia 2 sólo emerja a la superficie o sólo se manifieste al final del texto.
Estas dos historias, íntimamente relacionadas, también podrían vislumbrarse desde otra variante que señala Piglia, como el caso de Borges, por ejemplo, cuando la historia 2 es la esencial o la más importante. De esta manera, la maestría del cuentista consiste en ir cifrando, colando por los intersticios, la historia 2: la historia secreta es la clave de las variantes interpretativas y de las formas de construcción del relato (segunda tesis).
Por último, resta señalar, que, como ya dijéramos anteriormente, el final no tiene por qué ser siempre sorprendente. Por tanto, el cuento moderno intentaría lograr que se fundan estas dos historias en una sola. El cuentista narraría, en este sentido, 2 historias indisolublemente unidas como si fuesen una sola y el desenlace no sería lo prioritario, sino que no se resolverían nunca las claves o la revelación de un misterio. Aquí entra a tallar la teoría del iceberg de Hemingway, es decir, que acaso lo más importan es lo que no se ve nunca, lo dicho, en este sentido, no es lo más relevante. En efecto, lo no dicho y el silencio pasan a ser nodos fundamentales en el cuento contemporáneo.

Bibliografía:

ü Bosch, J.: “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” en Revista puro cuento, Nº 26, 1991, pp. 28-9.
ü Giardinelli, M.: “El cuento como género literario en América Latina” en http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/roa/arb.htm
ü Saer, J. J.: “El concepto de ficción” en El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pp. 9-16.
ü Serra, E.: “Aproximación teórica al texto cuentístico” en Poética del cuento hispanoamericano. Consejo de Investigaciones, área humanística, Universidad Nacional de Rosario, 1994, pp. 9-17.
ü Cortázar, J.: “Algunos aspectos del cuento (1962-1963)” en El hombre de los negocios. Bs. As., Siglo XXI, 1984, pp. 367-385.
ü Piglia, R.: Formas Breves. Buenos Aires, Temas, 1999.